La auto-gestión en acción

Chile y sus agrupaciones de artistas entre 1977 y 2017¹

Gerardo Pulido 

En referencia a un fueguino secuestrado en el siglo XIX por el oficial de la Marina Real Británica Fitz Roy, nació en 1993 la agrupación Jemmy Button Inc. La fundaron tres artistas de Chile: Mónica Bengoa, Mario Navarro y Cristián Silva. Meses antes, en 1992 y frente a Tierra del Fuego, un iceberg era extraído para ser llevado a una Exposición Universal, la EXPO Sevilla. 

Estos y otros asuntos serán tratados aquí. Más en particular, atenderé rasgos en común de “tribus” de artistas (cooperativas, colectivos y otras asociaciones) que surgen en territorio chileno en las últimas cuatro décadas.² Un rasgo principal en todas ellas es la autopromoción y otro –que de tan elemental puede pasarse por alto– el estatuto de “artista” que, salvo alguna excepción, ostentan quienes integran dichas organizaciones. Varias inquietudes merodean acá sobre qué implica ser artista hoy.³ Especificando ligeramente las cosas, laten ciertas preguntas: ¿cuánto del Chile de hoy o, si se quiere, de su cultural visual, se debe a los cambios suscitados por la entonces aislada y casi secreta obra de nuestros “vanguardistas”, y cuánto a la directa acción de tales creadores en la reciente cultura de masas? ¿Cuán artificial es seguir pensando en una división entre el arte y la publicidad, por ejemplo? ¿Hay cinismo en negar dicha diferencia o lo hay al confirmarla?⁴ 

En los últimos años, las artes visuales chilenas enfrentan una iniciativa como Conceptual Stumblings, esto es, una ambiciosa revisión del arte chileno posterior a 1973, realizada inicialmente bajo el alero de la Universidad de Harvard. Nada menos. Lo cierto es que detrás hay un equipo diverso que ha mutado en varios años de intermitente trabajo. Varios años de fructíferas interacciones entre artistas e investigadores tanto de Chile como de Estados Unidos. Se trata de un proyecto sin duda estimulante que también gatilla cierta ansiedad pues, de partida, la mayoría, no solo de los artistas, queremos –por así plantearlo– salir en la foto. ¿O hemos de negarlo? 

Y, por cierto, ¿sabríamos cómo ser fotografiados? De un modo u otro es inevitable asumir cuán determinados estamos: el observador tiende a provocar la pose de quien se sabe observado. 

Mi ensayo, en definitiva, circunscrito a los 17 años de la dictadura de Augusto Pinochet y los lustros siguientes, intenta dar con una sensación epocal, considerando no solo obras, pese a que mi campo de interés es el arte. Aludo a cierta contingencia político-social y –más de lo que quisiera– a la biografía de algunos miembros de asociaciones artísticas. Un objetivo es detenerme en señales que se debaten entre la visibilidad y la relativa invisibilidad, y entre las manidas nociones de marginalidad y centro. Protagonizan esas señales un repertorio heterogéneo de estímulos visuales: dos cubiertas, tanto del libro Taxonomías como de un ejemplar de 1981 de la revista Domus; una fotografía donde posan tres artistas junto al entonces presidente de Chile; una casucha de madera pintada de blanco haciendo de galería; los logotipos de una galería surgida el 2017 y de un taller nacido el 2009. 

Las recién enlistadas refieren a imágenes y objetos tras los cuales encontramos la ya mencionada agrupación Jemmy Button Inc., la ineludible Escena de avanzada (que encabezó Nelly Richard), Galería Chilena (fundada por Diego Fernández, Felipe Mujica y José Luis Villablanca), Hoffmann’s House (galería integrada por José Pablo Díaz y Rodrigo Vergara), Galería Técnica (supuesto proyecto unipersonal de Rodrigo Canala) y Taller BLOC. Este último es una asociación que integré –al menos físicamente– entre el 2009 y 2020; y fue creado junto a mis colegas Catalina Bauer, Rodrigo Canala, Rodrigo Galecio y Tomás Rivas.⁵

La carrera

Como pensará el lector, mis planteamientos se ven amenazados por publicitarme (de más), lo cual podría volver tendencioso o manipulador a este texto. Cumplo con expresar mi intención: enfrentar los alcances y las necesidades detrás de auto-promoverse, pensando este impulso antes que condenándolo. 

Decido mostrar todas las cartas en juego, opción que surge de sentirme parte responsable más que oportunista de lo aquí abordado (organizaciones de artistas). En general, considero sumamente contingente hablar hoy de marketing, el cual rebasa con creces el rubro de la publicidad. Hablo de un marketing que en la actualidad ya es personal, del yo, desbocado en las redes sociales, que solo logramos observar desde dentro al estar de manera inevitable presos de él, por mayor recato que se tenga con la difusión de la vida privada. 

Cunde la sensación de que no hay salida, de que la obscenidad no tiene vuelta, como escribiera premonitoriamente un Jean Baudrillard casi cuatro décadas atrás.⁶ Así, bastante más allá de las fronteras del arte o de Chile, la imagen de uno mismo, la imagen personal, parece ser el valor, el producto, que mayor estima y celo obtiene en el infatigable intercambio digital que caracteriza al siglo XXI. Valga considerar a mi país como el primer consumidor de Internet y el segundo de redes sociales de Latinoamérica, según estudios previos al 2018.⁷

Así y todo, en este ensayo –confundido con lo que examino, internado en ese objeto del que soy sujeto– la toma de distancia es una meta. Analizo puntualmente asociaciones de artistas porque, entre otras cosas, la agrupación que he integrado, y cualquiera de este tipo en Chile, surge de las propias necesidades del medio artístico local, convirtiéndose al poco andar en un agente que ejerce influencia en él. En algunas oportunidades, la influencia se hace indeleble. A su vez, este tipo de iniciativas parecen destacar rasgos particulares del contexto que conforman. Cabe incluso la excepción de sobresalir como “fenómeno de masas”, a nivel internacional, como es el caso del dúo artístico-empresarial Delight Lab y, sobre todo, del colectivo Las Tesis, proyectos que no alcancé a revisar aquí.⁸ 

Mi principal hipótesis detrás de todo esto viene a ser que las condiciones de producción no solo determinan qué obra realiza un “artista visual” sino también las formas en que esa obra se disemina. En otras palabras, resulta decisivo no solo el número de exposiciones que se realizan, en qué lugar o si son muestras grupales, bi-personales o individuales, sino la política –según dicta la jerga– de circulación. Desde la nota de prensa, el catálogo, un ansiado libro monográfico, pasando por el texto de un teórico (que adquiere un inevitable uso instrumental, promocional); el sitio web del artista, recientemente su cuenta de Instagram y un cuidado registro fotográfico (sí, siempre la foto). Todo ello conformaría una gestión de post-producción junto al montaje de una exposición para una feria de arte o una bienal, preferentemente. 

La exposición es una instancia que representa un eslabón más, aunque todavía el principal, de una cadena de distribución que “administra” hoy mucho pintor, escultor, videasta, performer, etc. Es muy posible que esta cadena haya cambiado la naturaleza de la exhibición de arte, de los artefactos que esta última despliega y las características habituales del expositor, dando así inevitable forma no solo al estirado mundo del arte contemporáneo y/o a la imagen que de él se hace el común de las personas. Acá no puede desconocerse la fórmula del blockbuster que, a través del espectáculo, una fuerte publicidad y la necesidad de financiamiento mediante la venta de tickets, rompe a su manera con el usual elitismo del mundo del arte. 

Para plantearlo de manera provocadora: salvo raras excepciones, cabe considerar que el arte contemporáneo no ha sido tan modelado por las innovaciones de quienes lo realizan; le da forma, antes, todo ese tinglado que hoy está (en un sentido textual y figurado) visibilizando una obra. Esta nueva configuración de un “objeto artístico” coincidiría, más o menos, con el debut de la exposición bombástica ya en los años setenta. 

Consecuentemente, se ha perfilado en la actualidad un tipo de autor muy diferente a una suerte de artista puro que gasta la totalidad de su energía solo en la creación artística (¿ha sido alguna vez realmente así?). “Podemos ser artistas, curadores, editores, diseñadores, gestores… Distintos trajes que finalmente son la obra que hacemos”, proclamaban los creadores de Hoffmann’s House.⁹ Nos guste o no, el otrora artista plástico tiene, en la actualidad y no solo en Chile, bastante de publicista, relacionador público, crítico de arte, galerista, marchante y algo más que se me escapa. Obviamente, tales roles presentan gradaciones variables y muestran derivadas según el caso. Lo común es que sobresale una faceta ejecutiva que calcula, capitaliza y, en fin, (re)orienta los esfuerzos propios de la carrera de un artista. El periodo que observa este texto sugiere una probabilidad: nunca antes la palabra “carrera” se había usado tanto.

Democracia y nuevos frentes 

Veamos un caso en concreto, el del libro Taxonomías (Textos de Artista)¹⁰. Propongo detenernos en su cubierta. Por fuera, esta publicación es extraordinariamente simple: de solo un color en el lomo y en ambas tapas, un celeste apagado. Entre el centro y en el costado inferior izquierdo, una tipografía con serif, bastante tradicional, presenta en negro el título de la publicación. En la solapa posterior un texto declara: “Jemmy Button, Inc. es una sociedad formada en 1993 por los artistas visuales Mónica Bengoa, Mario Navarro y Cristián Silva. El objetivo de esta sociedad ha sido, desde su formación, producir y habilitar las condiciones de circulación de la obra de sus miembros y la de otros artistas”.¹¹ 

En 1994, bajo la edición de Jemmy Button Inc., la agrupación había realizado una publicación (no un catálogo o, al menos, no uno tradicional) para la exhibición Deficit Club. En la cubierta aparecía solo ese título rodeado de un color naranja uniforme. Nada más. La muestra contó con trabajos de Bengoa, Navarro y Silva,¹² realizándose en los Países Bajos, La Haya, en la 7514 BK Gallery (Royal Academy of Art The Hague – KABK Den Haag).¹³ En versión bilingüe (inglés-español), el pequeño volumen contenía un texto por cada integrante de Jemmy Button Inc. 

Se titulaba también en inglés una exposición a la que asistí en 1995 (el mismo año de la publicación de Taxonomías): Sportelegant. Fue realizada en un local comercial en Santiago oriente (Bucarest con Avenida Providencia), prestado o arrendado pero habilitado por los artistas especialmente para mostrar sus trabajos: si mal no recuerdo, una serie fotográfica de close-up de orejas (Bengoa), un casi invisible mural con la palabra “social” (Silva) y unos objetos de yeso pintado dispuestos sobre cajas de cartón (Navarro).

Todo este giro hacia –simplifico– lo expositivo, destacaría respecto de la Escena de avanzada que, por su parte, tomaba distancia de la generación precedente, vista como demasiado aferrada al hacer, a la manufactura. Por 1986, la destacada ensayista y académica franco-chilena Nelly Richard decretaba en Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973: “los artistas chilenos exhiben cada vez mayor desapego frente a la artesanía de las técnicas de aprendizaje tradicionales (…)”.¹⁴ Sin embargo, el talante vanguardista de la Avanzada parecía heredarlo, en distinto grado, del TAV, Grupo Signo u otros conglomerados anteriores de creadores chilenos.¹⁵

El énfasis en la circulación podía representar un hito para el desarrollo del campo artístico chileno. Dicho libro, Márgenes e instituciones, una leyenda durante décadas, que se leía principalmente mediante fotocopias (antes de su re-edición en 2007), parecía replantear todo el arte nacional, incorporando, de paso, la autopromoción a través de la palabra y menos de la imagen. Tiempo después, el rumbo que había tomado la plástica hacia la escritura, o hacia cierto tipo de escritura, cansaría el ánimo de muchos.

En Jemmy Button participaba también el docente, curador y crítico de arte Justo Pastor Mellado. Su inclusión no oficial en la agrupación (a pesar de que él presentaba, con un texto, la publicación-exhibición Deficit Club), junto al sesgo editorial de Taxonomías, reaccionaban ante un ya sobre-teorizado campo artístico, personificado, aunque no cifrado exclusivamente, en la figura de Nelly Richard. La sobria y hasta parca cubierta de Taxonomías era como un hiato que permitía pasar de un discurso a otro. Jemmy Button quería devolverle la voz al artista con la colaboración de un teórico.¹⁶ 

Cuando nacía Jemmy Button Inc., en 1993, surgía la Escuela de Santiago,¹⁷ suerte de re-edición de la Avanzada, conformada por Juan Dávila, Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn y Arturo Duclos.¹⁸ Este último estuvo a la cabeza del proyecto, adjudicándose un Fondart (fondo estatal para las artes en Chile, creados tras el fin del régimen militar)¹⁹ para enviar cuatro postales, dentro de sus respectivos sobres, a un selecto conjunto de destinarios. Las postales, bajo el sello Ediciones Libros de Ayer, reproducían las obras de cada uno de los artistas. 

La Escuela de Santiago tuvo como afinidad el interés y la práctica de la pintura, cierto pasado común de sus integrantes y una –quizás buscada preliminarmente– anecdótica coincidencia: compartir la letra inicial “D” en sus apellidos. De manera sorpresiva, esta alianza pictórica pasó a estar en boca de todos. En 1994, una de las postales, la reproducción de un cuadro de Juan Dávila, ubicó al arte contemporáneo nacional y a su apoyo fiscal, literalmente, en primera plana. El escándalo se esparcía por Latinoamérica con la imagen creada por Dávila del libertador venezolano Simón Bolívar como transgénero, escotado, con pantimedias e insultando al espectador con su mano izquierda. Las relaciones diplomáticas de Chile se tensaron, todo por esa pequeña postal enviada por correo. Todo por una misiva que se había convertido en misil.²⁰

No más atraso

El año del fallido lanzamiento del primer satélite chileno FASat-Alfa coincidía con el lanzamiento del libro Taxonomías de Jemmy Button Inc. El país buscaba ansiosamente abandonar el subdesarrollo. Chile se encontraba en el período presidencial de Eduardo Frei Ruiz-Tagle, militante de la Democracia Cristiana y de la Concertación de Partidos por la Democracia.²¹ En este escenario, unos artistas veinteañeros, fundadores de otro proyecto, Galería Chilena, insólitamente lograron sacarse una foto con Frei en el palacio de gobierno chileno (La Moneda). Frei, con bastante probabilidad, poco y nada sabía de Galería Chilena.

El año en que esa foto fue tomada, 1998, Augusto Pinochet era arrestado en Londres bajo la aplicación del principio de Justicia Universal. Los artífices de Galería Chilena, también llamada Galchi o GCh, se habían vestido formalmente para obtener su ansiado registro. Cuando lograron ser recibidos en el despacho presidencial, posaron serios, rígidos y frontales ante la cámara, situando al presidente al centro del grupo. Detrás de él aparecía un cuadro que retrataba al impulsor de la independencia de Chile, Bernardo O’Higgins. Bordeando el hombro derecho de Frei se asomaba la bandera chilena, con su escudo nacional. 

La imagen, tomada en el denominado mes de la patria,²² se convirtió finalmente en una gigantografía con la intención de presentarse en exposiciones, al menos en una colectiva en Estados Unidos.²³ Estaba encabezada por el nombre “Galería Chilena”, escrito en tipografía Impact, bajo el cual, en cursiva, una auténtica rúbrica decía “Since 1997”.

Los integrantes de la organización fueron Felipe Mujica, Diego Fernández y José Luis Villablanca, quienes proclamaron en su manifiesto:²⁴ “Galería Chilena, la galería que te hace creer, ha evolucionado hasta convertirse en un ‘no-lugar para la discusión, un no-lugar para aunar fuerzas’”,²⁵ en parte aludiendo a la habitual itinerancia de la galería por distintos lugares. 

Esa itinerancia ha sido uno de los rasgos más característicos del proyecto, estrenándose una y otra vez al concretar una exposición en la sala de recepción de un edificio residencial, en un local comercial en desuso y también al interior de espacios oficiales de arte. Las primeras exposiciones fueron en Santiago y posteriormente Galería Chilena participó de muestras en el extranjero, como Espèces d’espaces (1998) en The Swiss Institute y To be political it has to look nice (2003) en Apexart, ambas en Nueva York. En las palabras de sus integrantes, esas “(…) apariciones ocurrieron en locales de diversa índole, conseguidos (…) por medio de maniobras diplomáticas dentro de un disfraz empresarial”.²⁶ Y ha funcionado retrayéndose, como si se ocultara, cuando termina alguno de los eventos organizados.

Nuevamente eso del “hábito hace el monje” (contradiciendo el refrán original “el hábito no hace al monje”). Ahora bien, la investidura irrenunciable para Galería Chilena y para cualquier agrupación del tipo sería la de artista: justamente la “magia” de la creación y de considerar a un creador como una suerte de mago posibilitan el juego de apariencias que lleva a cabo GCh y otros proyectos. Hay “distintos trajes que finalmente son la obra que hacemos”, recordando las palabras de Hoffmann’s House. Posiblemente, el traje de artista vendría a ser la piel misma de quienes gestionan estas organizaciones.

El disfraz empresarial aludido por Fernández, Mujica y Villablanca era proclamado en su escueto manifiesto. En 1996, en los talleres de la UC, Fernández presentaba “Painting Collection (#1 y #2)”, cuadros pseudo abstractos de tamaño pliego, realizados con esmalte sintético sobre tela sin bastidor y exhibidos contiguos entre sí. Mientras, en clases con Eduardo Vilches, Mujica montaba unos murales semanalmente, “Tetris”, composiciones cambiantes de seis placas negras (de revestimiento PVC) adheridas siempre sobre la misma pared blanca. Una y otra obra, la de Fernández y la de Mujica, coqueteaban con la grilla y la modularidad tan características de las “Pinturas aeropostales” de Dittborn, creadas en 1983; más aún, hacían suya la capacidad de las “Aeropostales” de desplegarse-replegarse con facilidad.

Por esa época (nuevamente en 1998), había debutado Hoffmann’s House. Sus creadores, Rodrigo Vergara y Juan Pablo Díaz, se valían de poco más que pintura blanca y un entusiasmo contagioso para travestir una pequeña vivienda de emergencia en galería, conocida en Chile como mediagua.²⁷ Mezcla de fonda y minga,²⁸ a medio camino entre la caja-maleta de Marcel Duchamp y el arte postal de Dittborn, esta galería de madera no gozó de ubicación fija, al modo de Galchi.

H’sH, sigla de Hoffmann’s House (nombre que quizás tributa al escritor romántico alemán E.T.A Hoffmann) es, de algún modo, una acción artística inversa a la emprendida por el Colectivo de Acciones de Arte (CADA) en “Para no morir de hambre en el arte” (1979). Repartiendo cien litros de leche en una población en Santiago, las frágiles casas donde llegó el CADA tenían mucha semejanza con la mediagua que, en los noventa, utilizaron Rodrigo Vergara y José Pablo Díaz como espacio para el arte. Si el CADA llevaba alimento a pobladores de La Granja, si los “nutría” con arte, Vergara y Díaz instalaban, en nombre del arte, una “casa poblacional” en plazas del municipio más rico del país (Vitacura). Esas fueron las primeras andanzas de H’sH, funcionado como una toma o simulándola.

Artist-run space

El computador, para algunos, para la tipología del “artista trotamundos”, hace las veces de taller.²⁹ Por estas latitudes, lo ambulante, casi lo impalpable, caracteriza justamente a proyectos emblemáticos de artistas desde los noventa, como GCh y la más reciente Galería Técnica. 

Habría mucho de la fantasía por la ubicuidad con que sueña la cultura global: estar en todas partes. Felipe Mujica rememora cómo a fines de 1997 decidió con sus amigos crear una galería: “basándonos en nuestras experiencias de viaje y también en lo que habíamos observado en revistas internacionales como Art in America, Artforum y Frieze.³⁰ Estas palabras, implícita y anticipadamente, establecían que si Dittborn o el CADA, por nombrar algunos ejemplos, funcionaban como antecedentes vernáculos para ciertas asociaciones de artistas chilenos, también influía en ellas el modelo anglosajón del artist-run space.³¹ 

El artist-run space irrumpió como fenómeno “independiente” y “alternativo”, así muchas veces se le cataloga, en las grandes ciudades del planeta. Lo ha hecho desde fines de los sesenta, según el sitio dedicado a catastrar este tipo de iniciativas www.artist-run-spaces.org. Motivado, en parte, por el costo del arriendo de los inmuebles, crecientemente impagable para un solo artista, habría otra innegable explicación para este tipo de empeño: lo independiente y lo alternativo lo serían en relación a museos y distintos espacios formales, establecidos u oficiales, del ecosistema del arte. 

El artist-run space reaccionaría a una institucionalidad atestada de nombres, casi impermeable a nuevos artistas.³² Ya en el siglo XIX, la respuesta al blindaje de los salones oficiales europeos provocó el estreno de grupos de ruptura, de unas gestas de renovación y autonomía que serían un antiguo pero inestimable modelo para las “organizaciones independientes” de hoy.³³ 

La profesión del marketing

Con el correr del tiempo, incluso en Latinoamérica, un espacio auto-gestionado por artistas puede terminar ocupando un lugar protagónico en el campo cultural. Es el caso de Kurimanzutto, galería de mexicanos apoyados, en principio, por el afamado Gabriel Orozco. Surgida en 1999 como una galería nómade, Kurimanzutto se estableció desde 2008 en un edificio en Ciudad de México y el 2018 sumó una sede en Nueva York. Ya en el 2001, la revista Flash Art la consideraba como una de las cien galerías más influyentes del mundo. Lo alternativo puede ceder, virar hacia una oficialidad que en principio batalló. 

Por supuesto, hay un claro contraste con la realidad chilena si comparáramos Kurimanzutto y la organización local más exitosa. Mayor es el contraste respecto de lo que señala Christian Besson a partir de la residencia Triangle France, ubicada en una antigua fábrica de tabaco en Marsella, Francia. Para él, una organización llevada por artistas, idealmente, es una entidad que combate la falta de equidad del medio artístico, que funciona independiente tanto de la burocracia como de una gestión piramidal, del mercado y de las políticas públicas de su país. Además, no se deja instrumentalizar por la gentrificación, extiende una mano al círculo local de artistas, expandiéndose a una comunidad artística internacional. Y siempre está bebiendo de la fuente de la juventud, dice Besson.³⁴

En Chile, para Felipe Mujica (GCh), las cosas serían así: “a la falta de críticos, curadores, espacios, financiamiento, es decir, a la falta de infraestructura cultural, podemos agregar casi en último lugar, el profundo desinterés por el consumo de cultura”.³⁵ En 1994, un crítico de arte presentaba a los expositores de Deficit Club como oriundos de “un país que carece de museos”;³⁶ su club era del déficit: Jemmy Button Inc. y la comunidad artística de proveniencia.

A excepción del prestigio logrado o deseado y del halo juvenil que rodea a la mayoría de los “proyectos independientes”, la voluntad emprendedora de la llamada auto-gestión, en el mejor de los casos, apenas consigue en Chile superar la subsistencia material y/o una falta de cohesión entre los integrantes. Recapitulemos: hay galerías sin locación (Galchi, Galería Técnica) o la principal adquisición de Hoffmann’s House sería una construcción de madera de 18 metros cuadrados. Se trata solo de ejemplos, aunque, pienso, bastante ilustrativos del contexto local.³⁷

H’sH ya no existe pero a sus miembros se les conoce ahora como Los Nuevos Sensibles.³⁸ Galchi está inactiva. Por cierto, el ánimo de colaboración se haría urgente en medio de la carencia pero se ve atenazado por el ethos individualista de la figura del artista. 

Con todo, hay una toma de conciencia sobre la economía que trasciende lo monetario. Otra vez Mujica de Galchi: “(…) estábamos invirtiendo todo el dinero que teníamos –que no era mucho– y todo el tiempo que teníamos –que sí era bastante– (…)”.³⁹ La juventud ofrece más de un beneficio. En cualquier caso, se persigue rentabilizar la precariedad, al menos de forma simbólica: transformar el déficit en ganancia fue la proclama más o menos explícita de Jemmy Button Inc. en La Haya; buena parte de la astucia –si no, de la creatividad– de esta y otras agrupaciones chilenas radica en el cambio de signo de lo negativo en positivo, de convertir las crisis en oportunidad.

Salta a la vista que la gran mayoría de los artistas no pertenecientes al denominado “primer mundo” experimenta una constante insolvencia (para ser justos, quien no abandona el arte suele costear su vida, en casi cualquier parte del globo, ejerciendo una segunda actividad).⁴⁰ Mientras tanto, una profesionalización del arte se implementa, por lo mismo, a duras penas. De un lado, resulta innegable que no solo desde las bases, sino también desde arriba se ha intentado en Chile restituir el andamiaje cultural socavado por el régimen militar. Prueba de ello sería no solo el mencionado Fondart, sino el surgimiento de entidades estatales como el GAM (Centro Cultural Gabriela Mistral) y CCLM (Centro Cultural La Moneda), las entidades privadas CorpArtes, MAVI (Museo de Artes Visuales) y Fundación AMA o, desde el 2009, la presencia –el espejismo, mejor dicho– de una feria de arte como Ch.ACO⁴¹ (ejemplos que ciertamente develan la concentración de iniciativas artísticas en Santiago). 

Además, en el último tiempo se han multiplicado las “galerías formales” y, más importante aún, las universidades. Si bien estas últimas han sido una fuente laboral decisiva para artistas, no pocos departamentos de arte mueren en el intento; han durado unos pocos años desde su entusiasta creación al retornar la democracia, efecto de una crisis sostenida de la educación, en donde el cierre del ARCIS, por ejemplo, sobresale como un triste emblema.⁴² 

Por otro lado y como ha comentado María José Delpiano, a pesar de las distintas señales que desde los años 90 confrontarían la percepción de un descampado en las artes nacionales, esta sensación no parece alterarse demasiado.⁴³ Distintas experiencias personales, la realidad de muchos unida a un sentimiento de orfandad que atraviesa el ancho del gremio de artistas, confirman que Chile sería un paisaje más o menos estepario en lo cultural, donde se reconoce, se destaca, al mismo tiempo, la producción artística. Lo que se resiente no es una ausencia (de arte) sino –otra vez la palabra–un déficit (de estimulación del arte).⁴⁴  

En suma, la gestación de organizaciones de artistas puede deberse, de manera importante, al intento de encarar una demanda social de profesionalizarse y, al menos en Chile, a una paradojal insuficiencia en apoyarla, en otorgarle concretamente un cauce legal y financiero.⁴⁵ De este modo, no queda mayor remedio que la unión haga la fuerza, “Para no morir de hambre en el arte”, ocupando el título de una acción ya citada del CADA, o para no morir de desolación en el “horroroso Chile”, expresión que Enrique Lihn grabó para siempre en un célebre poema publicado por primera vez ese mismo año de 1979. 

El look

La presunta profesión del artista consistiría, dicho en simple, en gestionarse como artista. Insisto en que ser o no un profesional de la práctica artística implicaría hoy, además de fabricar obras, emprender todas aquellas acciones que hagan posible una vida dedicada al arte o que así lo parezca: un factor clave es verse y promoverse como artista. Es obvio que Facebook, Instagram o Pinterest, por nombrar redes sociales bastante visuales, han disparado esta eventual tendencia. Pero no podría negarse que cuando siquiera se ocupaba extendidamente Internet ya era impetuosa la autopromoción en el arte, la cual gatilló una decidida sensación de profesionalismo.⁴⁶

Si el artista chileno continúa en una cuerda floja, pese a los esfuerzos por estabilizarlo a partir de la transición democrática,⁴⁷ él no renuncia a mostrarse como artista, sino que incluso pudiera reforzar esta pulsión hoy transformándola en una necesidad a la cual se aferra: una sobrecompensación al mentado déficit.⁴⁸ 

Una de las críticas ineludibles a una plástica contemporánea con exagerada dedicación por mostrarse es justamente esa, que los artistas, sus espacios y otros actores hacen de la sobreexposición su principal ocupación y verdadera pero inconfesada obra. Cuando menos, la tentación y la distracción que tal espectáculo supone son cada vez mayores entre quienes nos dedicamos al arte.⁴⁹ 

Nelly Richard cree que Chile avanzó desde la transición democrática, irrevocablemente, hacia una cultura del look.⁵⁰ Cierto o no, resulta probable que la moneda del prestigio personal sea, por estas latitudes, la recompensa principalmente buscada en el medio artístico. Fama, en comparación, parece ser una palabra frívola, muy vinculada a las masas y que relativiza el mérito. 

Con o sin intención y de manera progresiva, las asociaciones de artistas de todo el mundo tienden a adoptar un funcionamiento similar no solo a una genérica marca sino a una tipología corporativa en particular: el grupo de rock. Otra vez el aura juvenil. Galería Chilena, los más recientes MICH, LOCAL Arte Contemporáneo y SM –sobre las que ya volveré– muestran, de manera ejemplar, que las organizaciones de artistas pueden verse como tales, como bandas más o menos underground, como posando con esa típica actitud que desafía a la cámara.⁵¹ En Chile, algo de la cultura del look venía de antes, asomándose incluso en la misma Avanzada.

La marca de lo fugaz

Pese a todo, asociarse entre pares responde a fabricarse “una plataforma de contención emocional e intelectual”, según las palabras con que el Colectivo MICH (2018) define su proyecto.⁵² ¿Tal contención es lo que propicia, en el fondo, que artistas se asocien detrás de un nombre, constituyendo –formalmente o casi– una institución, una nueva si consideramos la figura del artista como una institución de base? ¿O existe un factor más gravitante? ¿No fue heredado en Chile, acaso, el funcionamiento de la Avanzada, ya no su política a secas, sino su particular política de autopromoción, la cual tanto análisis suele obviar? Y en general, ¿no hay un remoto legado de las denominadas vanguardias históricas, atrincheradas en cofradías? ¿Ellas y la Avanzada también ansiaban “contenerse” frente a la lucha por un nuevo orden?

Son demasiadas las preguntas. De manera provisoria, puedo decir que algunos colectivos han sido como estrellas fugaces y legendarias a la vez, evitándose a toda costa que su memoria se extinga.⁵³ Hay, sin duda, una tendencia suicida o, bien, una dosis de caos, de confusión, de falta de sistematicidad que acecha a la orgánica de los proyectos, todo lo cual puede ser deliberado (la anarquía dadaísta no cesa de inspirar). Si lo fugaz y lo aislado pueden provocar una marca profunda, una mezcla de ambas características, incluyendo cierta opacidad entre quienes la componen, hace particularmente de la Escena de avanzada un proyecto inédito.

Nelly Richard fue y sigue siendo la figura más estable e identificable de este famoso frente chileno, quien cifra su emergencia en 1977 y lo describe como una constelación de voces críticas.⁵⁴ Su lanzamiento internacional con el libro Márgenes e instituciones volvió emblemático un conjunto de ideas, un puñado de obras y artistas, además del propio nombre de la autora. Pese a exudar cierta “marginalidad del sur” (Chile auxiliado por Australia), dicha publicación –divulgada en dos lenguas imperiales, inglés y español– hacía de la palabra un arma que desafiaba no solo el ethos de la dictadura pinochetista, sino la insularidad, el subdesarrollo cultural y, en general, cierta auto-percepción (gregaria y quizás también personal) lesionada por la invisibilidad.⁵⁵ 

En clave más mediática, años antes, una curiosa aparición en 1981 del rostro de Richard, ocupando toda una portada de Domus, preparó el terreno para difundir y, por qué no, publicitar la labor de la intelectual en Chile. La revista italiana, mundialmente famosa, de arte, arquitectura y diseño, homenajeaba el rol de Richard capitaneando una brigada de artistas. No pudo eludirse el embrujo de lo visual, invocar la cultura del look.

La foto fue sacada por Francisco Zegers. No obstante, una tal Emilie van Hesse la retocó pictórica e imprevistamente, superponiendo una nubosa Cordillera de los Andes atrás (presumo que sacada de una fotografía incluida en Cuerpo correccional). La imagen obtuvo una estética de afiche. Los verdes con que fue “maquillada” la camiseta y ojos de la retratada (con aerógrafo, sospecho) contrastan, incluso vibran, con el rojo intermitente de una franja horizontal del borde superior de la imagen, el rouge carmín de los labios y los rosados del cielo y de la piel del rostro. Rostro que, pese a su jovialidad, pese a todo, se muestra parco. Rostro que contraría la expectativa turística sobre “nuestro” color de piel. Rostro con un aire de Laurie Anderson y David Bowie; como sea, un rostro hecho celebridad.

Zegers requiere una mención aparte. Francisco Zegers fue un premiado editor y publicista que hizo posible varias publicaciones vinculadas con la Avanzada, como el primer libro de Richard Cuerpo correccional de 1981, luego La cita amorosa de 1984 y Márgenes e instituciones. Al mismo tiempo, estuvo tras el posicionamiento de las marcas Ekono y Líder (cadenas de supermercados que hoy son propiedad de la multinacional Walmart), Parque Arauco (centro comercial de gran envergadura emplazado en el barrio alto de Santiago) y Homecenter (retail de ferreterías de gran escala), llegando en 1995 a fusionar su empresa con la poderosa e internacional DDB Workdwide. Representando un posible enemigo para la Avanzada (o mucho de lo que denostaba), el publicista terminó siendo una pieza clave en la inteligente propaganda de la agrupación. “Marketing” que, hasta hoy, puede dar la sensación de abstenerse de las tentaciones del capital, incluso de despreciarlas.  

Pausa fotográfica

Pese a las apariencias o, más bien, a causa de ellas, es la fotografía lo que ahora debiese llamar principalmente nuestra atención. Estoy pensando no solo en la mentada portada de Domus. 

“A partir de 1977, la discusión en torno a la intervención del código fotográfico en el arte atraviesa toda la escena de ‘avanzada’”, escribía Richard.⁵⁶ Esta vanguardia o neovanguardia sitúa a la foto en el núcleo de su propia gestación. Y quizás hasta justifica, en cierto grado, su propia existencia.  

Si bien lo fotográfico parece tener un rol incidental en el prestigio mismo de cualquier organización artística, ha sido el medio recurrente, la tecnología común en proyectos tan distantes generacionalmente como la Escena de avanzada y SM (Sagrada Mercancía), por decir. Siguiendo con Richard, “(…) la fotografía le propone a la ‘avanzada’ nuevas alternativas de socialización de la imagen”.⁵⁷ Pero entre la conservación y la difusión de obras efímeras de Lotty Rosenfeld o el CADA, hasta la frenética pulsión actual de marcar presencia en las redes, la “socialización de la fotografía” ha posibilitado el surgimiento o, a lo menos, la sobrevivencia no solo de colectivos y organizaciones afines. Ha encarnado al arte contemporáneo mismo, ofreciendo, de paso, una estampa del artista actual capaz de llegar a casi cualquier rincón, un retrato multitudinario hecho en ráfaga.

Dicho retrato celebra al individuo artista confirmándolo como ente de creación por excelencia: la creación brota de un sujeto, es fecundada por él, a imagen y semejanza de una “deidad” aunque enmascarada por las actuales sociedades secularizadas. 

Hablando de cultos, tres años después del lanzamiento de Márgenes e instituciones caía el Muro de Berlín. Un hito, como tanto se ha dicho, que representaba el desplome del credo comunista. El 11 de marzo de 1990, por su parte, formalmente dejaba Pinochet el sillón presidencial. Cedían con esto las dictaduras militares latinoamericanas y una versión del capitalismo sellada con las armas. Así, el periodo de la transición en Chile y el pulso del planeta entero parecían más o menos coordinarse, dejando atrás distintas etapas. 

Si bien los artífices de los “proyectos independientes” pertenecemos a múltiples generaciones, en este texto he privilegiado a quienes nacimos entre fines de los 60 y fines de los 80. Generaciones que vivimos encerrados, muchos viendo televisión: días enteros los pasé hipnotizado con seriales de dibujos animados japoneses y, en particular, recuerdo las incesantes imágenes alusivas tanto a los últimos días de la “cortina de hierro” como a las campañas políticas del plebiscito del “sí” y el “no” (votación realizada en Chile que, contrario a los cálculos del régimen, terminaría por destituirlo). Generaciones que, tal vez, hemos sido antes influenciados por un medio masivo como la televisión que por uno como Twitter. 

Doy este rodeo para insistir en la fotografía. En cómo la foto se posiciona, pese a todo, pese al fotograma en movimiento, pese a unas redes sociales que, en verdad, solo han incrementado su preeminencia, justo al medio de la labor de artistas muy dispares. Artistas separados por la geografía y por las diferentes técnicas que cada cual utiliza en sus respectivas obras. Pero, en parte, el mismo paso del tiempo decide que el medio fotográfico se imponga, junto a su prístino congelamiento, por así decir, sobre el registro audiovisual, entre los grupos de vanguardia y sus sucesores. O entre el formato del artist-run space y proyectos que se le asemejan. 

Tal como no puede obviarse la incidencia de la foto en el trabajo de casi todo artista contemporáneo, de un modo relativamente inconsciente en decisiones incluso previas a registrar una obra finalizada, podría afirmarse, en particular, que la foto es la principal promotora de organizaciones chilenas de artistas en los últimos cuarenta años o más. Son testimonios la cubierta de Domus, pasando por el retrato de Galchi con Frei, hasta la publicación en Instagram de obras siendo montadas en SM.⁵⁸ 

En fin, por ahora concluyamos que si la foto imita a la mirada puede sostenerse exactamente lo inverso, o sea, que miramos imitando a la fotografía. Aunque esto aplique no solo a los artistas sino a cualquier habitante del siglo XX y XXI, las artes visuales (incluyendo a aquellas obras que enjuician lo fotográfico) vienen siendo particularmente reconfiguradas: hacer obras para la cámara ya no es una estrategia, sino una cosa involuntaria. Tal vez, el arte actual más significativo esté resistiendo o, por último, enfrentando tal predisposición.

The Chilean way

Recuerdo con sorpresa, por los noventa, la multiplicación de catálogos bilingües de artistas chilenos. La clara influencia aquí fue Eugenio Dittborn.⁵⁹ En versión castellano-inglés, las publicaciones editadas por él –alguna vez Mario Soro me lo comentó al pasar – fue determinante aunque controvertida en el medio artístico durante el régimen militar. Olían “demasiado” a imperialismo y capitalismo.  

Lo cierto es que tales catálogos han sido los principales vehículos –durante varios años, al menos– que dan a conocer, a ver, el trabajo de Dittborn. Las “Pinturas aeropostales” llegan a los ojos de buena parte de los artistas locales a través de las reproducciones incluidas en tales publicaciones, las que han podido diseminarse, multiplicar su viaje de forma impredecible. Una reproducción concreta, un detalle de una “Aeropostal”, fue crucial para Mónica Bengoa, Mario Navarro, Cristián Silva y Justo Pastor Mellado: el retrato de Button. 

Ese retrato no era un simple fetiche. Se trataba de un símbolo muy potente, que interpretaba no solo a Mellado y sus –por entonces– socios veinteañeros. A la larga, en alguna proporción, todos los artistas chilenos se han sentido como Button o todos pueden estar presos del “síndrome Button”. 

Las costumbres del apodado James o Jemmy Button fueron alteradas de golpe, experimentando una desadaptación irreparable en el suelo británico y en el suyo. En principio, no se dio cuenta que estaba siendo raptado –supuestamente en represalia por el robo de un bote inglés por parte de un grupo kawésqar–. Seducido por un centelleante botón nacarado ofrecido por Robert Fitz Roy, en 1830 atravesó mares para ser insertado por tres años en las costumbres londinenses. A su vuelta, Button le confesaría al británico que le costaba comunicarse con los suyos, a causa del nuevo idioma aprendido. El oficial lo retrataría en dibujos, uno de los cuales fue incorporado (impreso) a las “Pinturas aeropostales”, con el pelo corto y vestido como caballero victoriano. Esa es la imagen que posiblemente llevó a la sociedad de Bengoa, Navarro, Silva y Mellado a adoptar su nombre.⁶⁰

Por cierto, debe pensarse que el XIX es posiblemente el siglo en que Europa profundizó el “estudio” del indígena: fueguinos y nativos de distintas partes del mundo eran fotografiados y raptados para exhibirse en zoológicos humanos, en teatros de variedades y en ferias mundiales.⁶¹ Las ideas evolucionistas de Charles Darwin, en tanto, remecían al mundo victoriano, el mismo naturalista inglés con quien el apodado Jemmy Button compartió más de tres meses en el HMS Beagle, embarcación que lo regresaba a su bahía de Wulaia.⁶²

Jemmy Button Inc., Hoffmann’s House, Galchi y otros proyectos declararían ser producto de un desajuste entre la tierra propia y la extranjera. Entre querer quedarse e irse. Entre ser objeto de observación del “gringo” y ser dejado a la propia suerte. Entre desear la aprobación de los países ricos y desconfiar de los universalismos del arte. Entre conformar el arte internacional y escudarse en la aldea de una Latinoamérica lejos de la homogeneidad. Todo esto viviéndolo en la contradicción, convirtiéndolo en un sello. 

Si afuera, en Europa y Norteamérica, “las políticas del arte no han superado aún su condición darwiniana de reproducción”, como aseveró Mellado al debutar con Jemmy Button Inc., una organización como esa “(…) pone en movimiento la sospecha acerca del rol sustitutivo de la sacralización institucional del arte europeo y estadounidense”.⁶³ Esta crítica, posiblemente compartida entre varios de los artistas que he citado, se expresaría con irreverencia, en la irreverencia. Ellos mostrarían una careta que les permitiría pasear sus proyectos, sus obras, ante los requerimientos de un genérico arte global.⁶⁴ Pero si ponemos atención, vemos el disimulo, el comentado disfraz, y, por ende, ciertos “detalles” inicialmente inadvertidos.⁶⁵

Lo tránsfugo, situarse al medio o vindicar el margen puede equivaler a habitar ese no-lugar aludido por Galchi que, por cierto, sería una viva encarnación de la transición democrática chilena. Sentirse, ubicarse en la inestabilidad, en los bordes del establishment, considera, entre los artistas, continuar el legado de la Escena de avanzada. Pero también puede significar romper con ella si asumimos que el intimidante proyecto de Nelly Richard viene, de modo creciente, oficializándose (la misma Richard lo ha reconocido en más de una ocasión). Las generaciones posteriores a la Avanzada se verían expuestas a una disyuntiva de este tipo, ante un referente que se les hace demasiado difícil de omitir. 

Branding

Como he planteado, desde la transición democrática los artistas en Chile se valen no solo del inglés, sino de logos y de siglas, adjudicándole a sus organizaciones una fachada corporativa. Dicho periodo no se oponía necesariamente a la contrarrevolución capitalista o revolución neoliberal (así se les ha llamado) emprendida bajo el gobierno de Pinochet.

El incorporated (Inc.) de Jemmy Button es elocuente. También el rojo en las obras de Mario Navarro y el verde en los trabajos de Cristián Silva, ambos artistas pertenecientes a esta sociedad. Semejante al color de la Coca-Cola, el rojo de Navarro equivale simultáneamente al rojo de emblemas del “hombre nuevo” del siglo XX. El color de Benetton en Silva trae también a la mente algunos verdes fiscales de hospitales, de Carabineros de Chile. José Pablo Díaz, de H’sH, viene convirtiendo su sobrenombre de niño, Cordero, en el motivo de sus dibujos, pinturas, e instalaciones. Suerte de corporación unipersonal, Díaz utiliza distintas imágenes alusivas al animal. Hablamos, al final, de iniciativas que hacen las veces de marcas en una cultura de marcas. 

Si un vuelco corporativo de la sociedad chilena era irreversible al terminar los ochenta, las armas de la publicidad parecían ser recursos obligados para planificar el derrocamiento de Pinochet. El resultado: un logotipo (la palabra “no” acompañada de un arco iris), un jingle (“Chile, la alegría ya viene”) y el respaldo de celebridades internacionales como Jane Fonda, Christopher Reeve y Sting. Esta fue, en síntesis, la campaña comunicacional de la opción “no” del plebiscito nacional. 

En Dittborn, Dávila y posteriormente en Duclos, ya desde mediados de los setenta podía detectarse en las firmas de algunas de sus obras un paródico juego que “patentaba” al artista y su trabajo como empresas y/o mercancías. Estos tres exponentes, no lo olvidemos, integraron la ya aludida Escuela de Santiago. 

Dittborn produjo un círculo dividido al centro, compuesto por una “E” a la izquierda y una “D” a la derecha. Firmó así un conjunto de notables dibujos realizados con tinta china. Duclos, en tanto, ha firmado muchas de sus pinturas con un “© A. Duclos” y ha ocupado un timbre, en sus obras en papel, similar al estampado por Joseph Beuys en algunos de los conocidos “Múltiples” del alemán. Pero Dávila es quien parece llevar las cosas particularmente lejos: por alrededor de 1979 (en “Hotel Room”, por citar) comenzó a firmar cuadros con seudónimos ajenos o derechamente ficticios (Pepo, Soto Poto, Roy Dávila) y con nombres de pintores célebres como Lichtenstein y Rosenquist. Hasta mediados de los noventa, tal predilección sumaba la inclusión en sus pinturas de una franja diagonal con la leyenda “made in Australia”, “made in Peru” o “made in Chile” y/o un código de barra, preponderante en “Painting Signature” (1985) o en “op.cit” (1986). 

No hay marca sin nombre. Pensando en la Avanzada, su alias sería un aglutinante decisivo entre los exponentes de esta “constelación” y entre los distintos conceptos que se le adjudican. Escena de avanzada, en cada una de sus palabras, constituye un pilar del branding de la creación de Richard. Una creación fundamentalmente teórica, dice el filósofo Willy Thayer,⁶⁶ pues la Avanzada consistiría muy posiblemente en un conjunto de ideas antes que en un conjunto de obras o artistas. Esta suerte de éter, en la evaluación de Thayer, ha tendido incluso a subordinar la potencia de las obras “(…) a la fuerza del texto que las canoniza”.⁶⁷ Volveré tangencialmente sobre este planteamiento, al final del texto.

El mercado, tarde o temprano, absorbe muchas de las manifestaciones que en principio son impermeables a comercializarse. Hasta puede lograrlo con una idea como la Avanzada. Si en la década de 1980 la banda nacional “Los Prisioneros” se abría paso en las radios de Latinoamérica a través de una actitud áspera y rebelde, pero a la larga abrumadoramente popular y comercialmente exitosa, por esa época, tras una impronta algo similar, la entonces clandestina Avanzada debía subsistir. O sea, independiente del victorioso destino del frente de Richard, “sus” artistas no parecían tener mayor salida en esos años que someterse al capital. La obviedad, si se quiere, suele silenciarse detrás de una idealización (nuevamente la idea enaltecida), de una épica heroica que nos recitamos como un mantra. 

“Pegas” en marketing,⁶⁸ en los medios de comunicación, ofrecieron en los peores momentos una oportunidad a Carlos Leppe y otros, destacando justamente las andanzas de este polifacético artista.

En 1982, junto al sociólogo e integrante del CADA Fernando Balcells y Rita Ferrer, el catártico performer fundó la agencia de publicidad Leppe Balcells & Asociados. El mismo año, Leppe vomitaba una torta recién ingerida, vestido de vedette, en un museo en París, acción que conformó su obra “Épreuve d’artiste”. En cualquier caso, la agencia fue bastante fallida; duró solo unos meses dada la crisis económica del momento.⁶⁹ Era la peor en el Chile del siglo XX, después de la Gran Depresión. 

Leppe se sobrepondría económicamente, obteniendo gran experiencia fuera de la elite intelectual y artística, sobre todo en la industria audiovisual. Ganaría un reputado lugar detrás de las cámaras de la televisión chilena. Desde los noventa, fue uno de los directores de arte de las telenovelas más cotizadas en los canales nacionales TVN y Canal 13. Al finalizar la década anterior, ejerció como asesor de imagen en la campaña del “No”, del Partido por la Democracia (PPD), fundado como un conglomerado opositor a la dictadura. Y se dice que fue el cerebro tras la desafiante performance televisiva de Ricardo Lagos:⁷⁰ en un programa de entrevistas de 1988, Lagos dirigía su dedo índice a la cámara desafiando expresamente a Pinochet, todavía en el poder.⁷¹

Un análisis que este texto, por cierto, no emprende es cuánto de los sets televisivos y de las bambalinas de la industria corporativa se asoman en las obras de Leppe o, bien, de Carlos Altamirano, otro exponente de la Avanzada y con una larga trayectoria en publicidad. Está pendiente responder si ellos encaran o reprimen esa segunda ocupación en sus respectivas instalaciones, pinturas, performances, etc. ¿O es que debemos simplemente pasar a pie juntilla ante el posible tabú que silencia la labor paralela de un artista, incluso si se trata de una labor en el terreno (espurio) de lo visual? 

Ser galería 

De acuerdo a la última pregunta, resulta imposible olvidar que mucha de la obstinación vanguardista, en el siglo XX, fue la de anegar de vida el arte. Se persiguió volver indistinguibles las fronteras entre un ámbito y el otro, entre lo vital y lo artístico. Para el caso de las organizaciones de artistas en Chile, la propia entidad conformada, llámese galería, sociedad, colectivo u otro, no parece contentarse con prestarle un servicio al arte. Quiere serlo. No siempre sería estrictamente así pero tampoco resultaría infrecuente: mientras los fundadores de H’sH consideran una mediagua como una escultura social,⁷² Galchi realiza una performance en el despacho del presidente de Chile y Galería Técnica, desde su misma concepción, se proclama como obra, una de las tantas –aunque, tal vez, la más importante que realiza el artista que, asimismo, administra el “espacio”. 

El descaro de Galería Técnica la hace despuntar. La también promovida como Galtec fue creada el 2017 por Rodrigo Canala. No dispone de un inmueble, siendo un no-lugar al modo de Galchi, “un no-lugar en la tierra”, escribe su creador. El logo en “x” de la galería, diseñado por el mismo Canala, de fondo habitualmente negro, es un dibujo lineal (por lo general, blanco) de lo que parece un hueso. Este hueso se ve reemplazado, al cruzarlo una “curita”, por un pie vendado (o algo que lo asemeja). Por cierto, huesos, curitas, vendas son motivos que integran los dibujos, volúmenes y otras recientes obras de Canala, motivos combinados con elementos de similar ambivalencia entre abstracción y figuración. 

El logo, a fin de cuentas, emula o recuerda a una bandera de piratas. Algo cojea y algo hay que parchar no solo en este logo. Logo o bandera de un proyecto unipersonal que, sin embargo, ha invitado a distintos artistas a componerlo, participando de exposiciones en el espacio virtual (página web) o que se valen de lugares prestados.⁷³ Las condiciones de dicha invitación evidencian un drástico desengaño, rara y simultáneamente épico. “No es una galería, no, es mucho más y mucho menos”, anuncia una poesía-proclama que, a la par, constituye un dibujo (escrito) de Canala. Además, él ha convertido este texto en el diálogo de una performance: “STATEMENT. Ensayo nº2”, de 2018. 

La performance fue ejecutada por dos personas, bajo indicaciones expresas del artista. Ambas procedieron a declamar el manifiesto de Galtec en una muestra de Canala en Taller BLOC. Se ubicaron en distintos lugares del espacio e hicieron una suerte de coro al final de la acción.⁷⁴

Echando un vistazo a otras galerías consideradas obras –de manera más o menos declarada por sus gestores– sobresale Galería de Artes Visuales h-10, una pequeña vitrina que daba a la calle de una céntrica explanada en Valparaíso, arrendada por los artistas Vanessa Vásquez y Pedro Sepúlveda. Prácticamente oculta por bazares vecinos y todo tipo de “información visual” de un entorno saturado, h-10 tenía muy poco para ser galería; su principal justificación estaba en las “rarezas” (arte) que contenía detrás de dos caras vidriadas. Entre 2003 y 2008, la vitrina acogió distintas exposiciones. 

No podría obviarse a Galería Tajamar, cuando contaba con un local también de vidrio en los espacios públicos de la Torres de Tajamar en Santiago (2010-2018). Entidad creada por el artista Nicolás Azocar, asemejaba una obra de Dan Graham (esto me lo hizo ver alguna vez Canala). 

Hay proyectos entonces que exhiben arte haciéndolo y siéndolo, como incluyendo una obra dentro de otra. Nuevamente, la instancia de exposición se impone, la exposición como arte. Así, una interrogante ineludible es cuánto de la plástica contemporánea, nacional e internacional, convierte su propio estreno, el solo hecho de hacerse pública, en apuesta artística. El afán de tanta organización de artistas por ser galería o por promoverse como tal responde no solo a crear una entidad a la carta; incluso responde a algo más que la saludable necesidad de jugar y reírse de uno mismo o del medio artístico. Obedece a la visibilidad misma, esa que la palabra “galería” connota y que se incluye en varios de los nombres de las organizaciones de artistas. 

Vuelta al taller 

He hablado tangencialmente de Taller BLOC. Propongo detenernos ahora en este proyecto, en su aspecto, como ya es costumbre en mi texto. El logotipo de BLOC puede describirse del modo que sigue. 

Un cuadrado cian es alterado por una figura saliente. Se trata de una forma abierta y de una “c” a la vez. El resto del cuadrado enmarca y delinea tres letras ortogonales que en total suman la palabra “bloc”. El conjunto sugiere una planta arquitectónica. Tal rasgo y su marcada geometría quizás motivan los comentarios que he escuchado por ahí, de que este logotipo evocaría a la Bauhaus. Su azul luminoso y algo cercano al verde, un color industrial (primario para el rubro imprentero), cubre un dibujo frío pero dinámico, que parece avanzar fuera de sí. La imagen equivale a un texto y viceversa; sería parte también de su atractivo la “universal” sonoridad de la palabra “bloc” y una consiguiente fácil traducción. 

Taller BLOC y su logo fueron creados el año 2009 junto a cuatro amigos artistas (entre ellos, debo recordar que está el fundador de Galtec). Un bloc de notas y de dibujo es representativo de la labor que principalmente emprende el proyecto: tutorías realizadas por sus fundadores a creadores de corta trayectoria. La letra “c”, saliente del cuadrado, podría simbolizar al artista impulsado o devuelto al “mundo profesional” (tras las tutorías). En suma, el ambiente en BLOC es de taller, colectivo, muchas veces público, dada la usual difusión a la que se somete el arte que se desarrolla en su interior.⁷⁵

Con el paso del tiempo, Taller BLOC se fue convirtiendo en un semillero de artistas en Santiago.⁷⁶ Aprender del otro, tal vez, sería el lema, aunque tácito, del proyecto. Los beneficios que ofrece instruirse por “contagio”, por la interacción entre colegas, pienso, ha sido lo más provechoso que he sacado de ahí. Algo invaluable e irremplazable que no solo incluye el comentario (bien intencionado, la mayoría de las veces); hay largos momentos en donde la palabra no intercede. Se trata, en definitiva, de estar trabajando juntos, fabricando cosas uno al lado del otro.⁷⁷ Aquí está el denominador literalmente en común, el principal, creo, de BLOC. Pero hay más. 

Catalina Bauer, Rodrigo Canala, Rodrigo Galecio, Tomás Rivas y yo hemos hecho obras cuya confección, a veces tortuosa o simplemente lenta, encarna su reflexión, convencidos de la total dependencia de la práctica del arte y su teorización, de los dedos, los ojos y el cerebro, si se quiere. Tejer, dibujar, pintar, construir han sido acciones frecuentes en este grupo que, en una palabra, vindica la manualidad.⁷⁸ 

Puertas afuera, resulta probable que ser un punto de reunión, uno que hace comunidad, sea considerado como el principal aporte de BLOC. Otra vez esto: construir(se) una plataforma, para el caso, entre artistas que intercambian opiniones sobre sus obras y que comparten una dedicación al taller. Que comparten también otras experiencias, la amistad o la simple “buena onda”, incluso fiestas que, exagerando, ya son mitos urbanos.

Ahora bien, toda esta suerte de calidez difiere un tanto de las apariciones de BLOC en la prensa o en las redes.⁷⁹ Ahí lo cool parece imponerse (nuevamente la banda de rock). Lo hace significativamente a través de las propias obras que difunde, sean las de sus fundadores, expositores o “estudiantes”, considerando que, de base, el arte contemporáneo suele generar cierta distancia con el público lego. Cool porque existe el rumor de que BLOC tendría una debilidad por el arte geométrico abstracto, sumando la habitual apreciación que considera derechamente fría a la geometría. Rebatir supuestos así, como he intentado alguna vez hacerlo, no los hace obviamente desaparecer. El logo, a su manera, los incitó.

El iceberg, por último

Otra imagen cool, esta vez masiva: la representación chilena en la Exposición Universal de Sevilla 1992, ese espectacular evento que conmemoraba los 500 años del primer viaje de Colón a América. Chile arremetió con una polémica operación de internacionalización que quiso ser inaugural tras el régimen militar. Se propuso trasladar un enorme hielo de la Antártica al sur de España y mantenerlo intacto durante su exhibición. 

Si se lograba el objetivo, podría hacerse tanto mejor con otro producto. Ese era uno de los mensajes. Por cierto, la prensa de entonces solía repetir que el plan inicial del pabellón chileno era transmitir confianza respecto de las incipientes exportaciones de Chile.⁸⁰ La misión se delegó en expertos de la imagen, recayendo la dirección de arte en el publicista, diseñador y artista Juan Guillermo Tejeda, y la dirección general en Eugenio García, influyente publicista y luego asesor empresarial. 

El nombre de Eugenio García merecería un texto aparte. Además de su determinante labor como creador de la campaña del “No” fue responsable de la promoción de Ricardo Lagos al sillón presidencial y de enviar a la Exposición Universal Shangai 2010 la cápsula Fénix, en la que se rescató ese mismo año a mineros del norte chileno tras un dramático derrumbe.⁸¹ Décadas atrás, Eugenio García fue parte de “Tentativa Artaud”, una agrupación nacida a principios de la dictadura e integrada además por el poeta Raúl Zurita (miembro del CADA), la artista Catalina Parra y el escritor Ronald Kay, entre otros (bajo el alero del Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile).⁸²

De algún modo, la apuesta del equipo de García y Tejeda inaugura en Chile una manera de hacer política basada ya no en la propaganda sino en el marketing, uno anclado fuertemente en lo visual.⁸³ Para Richard, la emergencia de la cultura nacional del look  “(…) celebra la victoria nihilista de lo visible y de lo aparente a través del recurso superlativo de la puesta en escena, del discurso de las formas y de sus artificios”.⁸⁴ 

Si todo arte tiene la misión de rebelarse ante cualquier hegemonía, incluyendo una del marketing, cabe preguntar cómo podría sublevarse ante la visualidad, pues lo escópico define su propio campo. Mediante la propia imagen, sería una respuesta. Exhibiendo el poder mostrativo de lo visual, cómo funciona, qué nos hace. Lo planteo de forma muy abreviada: “mostrando la mirada”. Esta es una idea de W. J. T. Mitchell, exponente de los denominados Estudios Visuales, que creo muy útil de (re)considerar en el siglo XXI.⁸⁵ 

Y es que ante el “giro lingüístico” de la Avanzada, como lo llamó Richard,⁸⁶ apareció luego una contrafuerza: el giro de la imagen. Estoy a punto de afirmar que por las décadas del setenta y del ochenta el principal requerimiento local al espectador era “leer” una obra, mientras que hoy es mirarla. Si hubo un alejamiento de la denotación en nuestro arte, debemos reconocer cierta ilustración no tanto con la política (ante lo cual la Avanzada tomó resguardos) sino con el texto. Con ensayos –simplifico– de semiología, estructuralismo, post-estructuralismo y distintas fuentes de raigambre principalmente francesa. 

Si la Avanzada no abandonó la tiranía de la cultura represiva en que se desarrolló –dialéctica inevitable para Willy Thayer – es difícil desmentir que el arte posterior a la dictadura haya escapado a la “cultura del look”.⁸⁷ Es más, planteo que las obras de cada uno de estos períodos pudiesen replicar aquello que delatan. Sin embargo, los trabajos más destacables, pienso, funcionarían alterando y, en cierto grado, trascendiendo sus correspondientes contextos. Ofreciéndose como una opción de cambio y no de mera reproducción de su entorno.

He considerado que lo vibrante de la escena artística nacional estaría concentrado en zonas poco o medianamente accesibles (tal vez, en cualquier contexto se siente muchas veces así), cuestión que me motivó escribir este ensayo. Y las organizaciones de artistas serían un muy buen ejemplo al respecto. 

A nivel general, pese a su meridionalidad, a sus constantes desastres naturales, a su profunda inequidad, a sus continuos traspiés políticos y a su traumática historia, Chile ya no está tan al margen del mundo. Esto, por distintos motivos. Uno es la autopromoción que hace resaltar ambiciosas iniciativas como SISMICA, por dar un ejemplo bien reciente (propuesta estatal y privada que persigue expresamente hacer del arte nacional una corporación).⁸⁸ Puede decirse entonces que no solo la luminosidad de un centenario iceberg esconde algunas o profundas oscuridades sino cualquier “imagen país” y, en último término, toda imagen. 

Si hay algo identitario hoy de Chile es, así ha sucedido con muchos países, su circulación mundial como marca, aunque internamente el “negocio” experimente continuos inconvenientes, imposibles de ocultar. Lo más básico que tal vez compartimos los artistas chilenos es trabajar en un lugar que torna incansable preguntarse qué lo define, afán que sería “(…) típico de un país inseguro, de un país adolescente (…)”, en palabras de Eugenio García.

Santiago, octubre de 2021

Notas

1. El borrador de este ensayo se presentó como “El marketing de lo marginal”, en un seminario del proyecto Conceptual Stumblings el 21 de octubre del 2014 en el David Rockefeller Center for Latin American Studies (DRCLAS), Boston, EEUU. Una segunda versión, que iba a ser la definitiva, data del 2015 y fue escrita para el presente volumen sobre arte chileno, pidiendo retroalimentación a Paula Dittborn, Rodrigo Galecio y Rodrigo Canala, a quienes aprovecho de agradecer. Al postergarse su publicación, quise revisar el texto el 2019 y luego el 2020, incorporando actualizaciones y otros importantes cambios. La actual y última versión salió gracias a las agudas observaciones de Sergio Delgado y María José Delpiano. 

2. Los límites cronológicos referidos en el subtítulo del texto consideran 1977 como el año en que se funda la Escena de avanzada y 2017 como el año de creación de Galería Técnica. De acuerdo a ese periodo, focalizo mi atención en iniciativas de artistas cuya dinámica es asociativa (pares, fundamentalmente, asociados). Iniciativas que tienen –o aparentan tener– un ala pública funcional, por así llamarla, que enfatiza la difusión y que implica un importante esfuerzo de (auto)gestión. De este modo, los proyectos tienen mucho o poco de corporación, haciendo las veces de galerías, editoriales, residencias, talleres, grupos de debate o, más vagamente, operando como una neovanguardia (caso de la Escena de avanzada; una versión más militarizada y popular sería una brigada, como la local Ramona Parra). No se privilegiaron aquí, por tanto, sociedades cuya razón de ser fuera la creación de una obra entre dos o más personas. Si bien nombro en el texto al grupo CADA, no remito a Las Yeguas del Apocalipsis y a la dupla bastante más reciente León & Cociña, por ejemplo.        

3. Ojalá que, de ahora en adelante, quien lee me conceda, en especial, la inclusión de mujeres dentro del calificativo “creador”, del adjetivo indefinido “todos” y de otras locuciones referidas a una heterogénea comunidad, aunque terminadas en el género gramatical masculino.  

4. Resulta innegable la retroalimentación, los trasvasijes en el mundo contemporáneo entre la esfera de la publicidad y la esfera del arte. Como expondré en el texto, se hace también difícil de rebatir el decisivo rol que exponentes de la “alta cultura” en Chile han tenido en los mass media. Para el pintor Juan Dávila, el fenómeno ha tenido un desenlace sombrío: “vanguardistas y poetas un día, luego burócratas” sentencia respecto de esos “iconoclastas” de antaño. Ver: Juan Domingo Dávila, “Unos breves apuntes sobre la vanguardia en Chile”, en Artishock, 24 de junio de 2016, URL: http://artishockrevista.com/2016/06/24/apuntes-vanguardia-chile-108412658020/ (Consultado 20 de diciembre de 2018). Por ahora, me conformo con sugerir que el arte nacional presenta una tenue aunque crucial diferencia entre sus obras: unas proselitistas y otras que, en cambio, utilizando recursos publicitarios, los desmantelan. 

5. El año 2020 decidí retirarme del taller, en parte forzado por las cuarentenas que se implementaron en Santiago ante la emergencia sanitaria producto del COVID-19. Hoy no trabajo ahí pero, además de una inapreciable amistad con Bauer, Canala, Galecio y Rivas, mantengo un vínculo nominal con el grupo (de permanencia para efectos de Fundación Arte BLOC, figura legal que asumió años atrás).  

6. Jean Baudrillard, La izquierda divina (Buenos Aires: Anagrama, 2009 [1984]).

7. No dejan de sorprender los datos que arrojan, por ejemplo, el Mobile in Latam Study desarrollado por IMS (2016) y el estudio de la consultora We Are Social (2017) Digital in 2017: South America. Sorprenden, al menos, de acuerdo a la cantidad de usuarios: un país como Chile, con una población que ronda las dieciocho millones de personas, lidera el uso de Internet en la región, y uno como Uruguay, de poquísimos habitantes (superando los tres millones), ostenta el mayor consumo de redes sociales de América Latina. Por otra parte, el 2015 según un informe de la compañía comScore, los latinoamericanos utilizaban el 29% de su tiempo en las redes sociales, superando con creces los índices observados en europeos (22%), norteamericanos (14%) y asiáticos (8%).

8. Por razones de extensión y cronología, ambas asociaciones no fueron analizadas. El grueso de este texto lo escribí con anterioridad a la aparición del colectivo Las Tesis y del “estallido social” chileno del 18 de octubre de 2019, momento en que ese grupo y Delight Lab (fundado el 2009, en todo caso) llaman la atención no solo de la prensa. Finalizando el siglo XX y en el terreno nada de estricto de las llamadas artes visuales, algo de este impacto mediático (aunque circunscrito a los denominados países bolivarianos) hubo con la Escuela de Santiago, agrupación que comento más adelante.

9. Juan Pablo Díaz y Rodrigo Vergara, Los Nuevos Sensibles (Santiago: Galería Macchina, Facultad de Artes UC, 2014).

10. Jemmy Button Inc., Taxonomías. (Textos de Artista) (Santiago: Jemmy Button Inc., 1995). 

11. Jemmy Button Inc., Taxonomías, s/n.

12. Silva, en especial, ha sido un facilitador y eslabón irremplazable de varios proyectos colaborativos. Además de artista, se desempeña en la curaduría, gestionando, por ejemplo, la exhibición Buena compañía: talleres colectivos de artista en Providencia (y sus alrededores). Realizada en la Fundación Cultural de Providencia, Santiago, el 2015, participaron el Taller TAV, Taller 99, Taller Pedro, MICH, Taller BLOC, entre otros. 

13. Para la ocasión, Bengoa presentó la obra “Pequeños viajes”, Navarro “The New Ideal Line (Dibujo Revolucionario)” y Silva “Estudios Culturales”. El proyecto contó con financiamiento de KML y del Ministerio de Educación de Chile.

14. Nelly Richard, Márgenes e instituciones: arte en Chile desde 1973, 3ª ed. (Santiago: Metales Pesados, 2014), 41.

15. El TAV o Taller de Artes Visuales, en funcionamiento al menos a principios de los años 2000, fue denominado en un inicio Taller Bellavista. Emergió en 1974 como sede de trabajo gráfico (grabado, dibujo) para varios artistas-profesores de la Universidad de Chile exonerados por el régimen de Pinochet: Gustavo Poblete, Francisco Brugnoli y Raúl Bustamente, entre otros. A fines de los setenta, inició su Seminario, un encuentro periódico de debate en el que participaron Nelly Richard, Raúl Zurita, Carlos Leppe y muchos otros teóricos y artistas. Tiempo antes, el Grupo Signo quiso proponer, también en Santiago, una pintura gestual, matérica, de raigambre informalista. Lo fundaron en 1962 Gracia Barrios, Alberto Pérez, Eduardo Martinez Bonati y José Balmes, este último referente ineludible del arte chileno en general y de la Avanzada en particular (para Eugenio Dittborn, sobre todo; valga decir que hasta el 1973 Balmes alcanzó a ser, además de profesor, decano y director en la Universidad de Chile). El Grupo Rectángulo debe necesariamente mencionarse. También vinculado a la pintura, esta vez abstracta, había surgido en 1955. Lo fundaron Matilde Pérez, Ramón Vergara Grez, Gustavo Poblete, Elsa Bolívar, Ximena Cristi, Maruja Pinedo y Uwe Grumann. Un año después, Rectángulo lanzaría un manifiesto, el primero de una vanguardia en la plástica nacional, para funcionar en los años sesenta bajo el nombre de Forma y Espacio. Ese mismo 1956 también nació el Taller 99, bajo la iniciativa de Nemesio Antúnez, quien invitó a muy distintos artistas a conformarlo. Reunidos por el desarrollo local del grabado, pasaron por él Juan Downey, Eduardo Vilches, Roser Bru, Luz Donoso y tantos más. Pese a su cierre en 1973, el Taller 99 aún sigue funcionando desde su reapertura en 1985. 

16. Los autores (artistas) de los textos de Taxonomías son Natalia Babarovic, Paul Beuchat, Sybil Bintrup, Francisca García, Waldo Gómez, Nury González, Claudio Herrera, Voluspa Jarpa, Pablo Langlois, Carlos Montes de Oca, Iván Navarro, Carlos Navarrete, Mario Soro, Rosa Velasco, José Luis Villablanca, Alicia Villarreal y Ximena Zomosa. Por otra parte, declaro que me tocó ver a “los Jemmy Button” reunirse en más de una oportunidad en el Campus Lo Contador, tiempos en que Mellado enseñaba y yo estudiaba en la Escuela de Arte UC (Pontificia Universidad Católica de Chile), en Santiago. Ahora, la inclusión de Mellado quedó por escrito no solo en 1994 con Deficit Club sino en 1998 con el libro Dos textos tácticos de Ediciones Jemmy Button Ink., este último diagramado por Mónica Bengoa y de autoría exclusiva de Mellado. En el libro, sin embargo, él juega con su participación: “(…) habrá que poner atención en que la palabra INK se distancia tan sólo por una letra de la palabra INC. He formado parte de la Sociedad Jemmy Button INC. (…). La sustitución de la C por la K tiene que ver con una jugada personal de demarcación”, ver Justo Pastor Mellado, Dos textos tácticos (Santiago: Jemmy Button Ink., 1998), 3. 

17. Sobre esta iniciativa, ver lo declarado por Arturo Duclos en la “Mesa 2” de la sección “Conversaciones”, incluida en este volumen.

18. Es inevitable reparar en el incesante trabajo de gestión, durante décadas, de Arturo Duclos. Además de su rol en la Escuela de Santiago, destaca su participación en el ambicioso libro Copiar el Edén: Arte reciente en Chile (2006), no exento de polémicas. Por ejemplo, se auto-marginaron de él artistas de dos generaciones: Cristián Silva y Juan Dávila. Duclos fue uno de los impulsores de Copiar el Edén, junto al galerista Tomás Andreu y el artista Camilo Yáñez, funcionando también como co-editores. Suerte de portafolio del arte chileno de las últimas décadas, el volumen contó con el despliegue de una inusitada internacionalización, siendo formalmente lanzado (a través de conferencias y contando con la presencia de funcionarios del gobierno chileno, por ejemplo) en la Tate Modern de Londres, MACBA de Barcelona, la 53ª Bienal de Venecia, en la Universidad de Nueva York, por mencionar algunos.  

19. Para más detalles sobre el funcionamiento de estos fondos en los años 90 ver el ensayo de María José Delpiano en este mismo volumen.

20. Para otros antecedentes de esta polémica ver el texto de Ana María Risco en este mismo volumen.

21. Conocida simplemente como “Concertación” fue la coalición política que actuó como opositora a la dictadura militar y que levantó la campaña por el “No” para el plebiscito del 5 de octubre de 1988. El conglomerado ganó la primera elección presidencial tras el retorno a la democracia y se mantuvo por veinte años en el poder.

22. El llamado mes de la patria es septiembre, periodo en que se conmemora la independencia de Chile ante la corona española. En particular, se recuerda al 18 de septiembre de 1810, día en que se constituyó la Primera Junta de Gobierno.

23. Según Michèle Faguet (2011), la fotografía de Galchi fue especialmente tomada para exponerse en Espèces d’espaces, muestra curada por ella en el Instituto Suizo de Nueva York en 1998. Faguet confiesa que esta fue su primera exhibición como curadora.

24. El manifiesto GCh fue publicado en mayo de 1998, además de hacerlo en inglés (con una pésima traducción, reconoce Mujica el 2011), en el folleto-catálogo inaugural alusivo al primer evento de la galería llamado 3×1.

25. Galería Chilena, “Manifiesto GCh”, en PAN, ed. Paula de Soliminihac, Rodrigo Galecio y José Luis Villablanca (Santiago: PAN, 2011), 259.

26. Galería Chilena, “Manifiesto GCh”, 259.

27. Casa armable de madera con techo de lata. Es un emblema de la política de solidaridad del Hogar de Cristo, fundación que se ha propuesto disminuir la pobreza en Chile, basándose en las ideas del sacerdote jesuita San Alberto Hurtado.

28. Una fonda constituye una tienda provisoria que se levanta en las fiestas patrias para la venta y el consumo de comidas y bebidas más o menos típicas. Por su parte, una minga es una acción comunitaria todavía vigente en la isla de Chiloé que consiste en trasladar una casa sin desarmarla. Minga: sistemas de trabajo colectivo (2015) se tituló una exhibición en una galería estatal crucial para el arte de los noventa, la Galería Gabriela Mistral. Con ocasión de su aniversario número 25, se invitó y delegó en otra galería, encabezada por artistas, la tarea de dar cuenta del panorama local del arte. Tal responsabilidad recayó en Galería Temporal, a cargo de Ángela y Felipe Cura, optando por rescatar la labor de algunos “espacios independientes” de Santiago, Valparaíso y Concepción: Galería Tajamar, Galería Armada, Proyecto Balcón, Worm, y Pia Michelle. Cabe mencionar, por otra parte, un proyecto móvil, reminiscente a la minga: Galería Callejera. Creada por el artista Pablo Rojas el 2004, Galería Callejera se vale de una vitrina cargada por un auto o incluida en una camioneta, especie de Papamóvil. Está vigente hasta hoy como sala de arte (para múltiples expositores), recorriendo distintos lugares de Chile, aunque operando especialmente en Santiago.

29. Esta idea proviene, la verdad, de la lectura de textos contenidos en el notable libro referido al espacio de trabajo del artista contemporáneo: Michelle Grabner y Mary Jane Jacob, The Studio Reader. On the Space of Artists (Londres y Chicago: University of Chicago Press, 2010). Ahora bien, con menos exageración puede pensarse que tanto una obra como quien la realiza parecen limitarse en la actualidad, dentro y fuera de Chile, de una manera muy imprecisa, expansiva, bastante más allá de los muros de un taller. Esto es algo que, en lo personal y de manera literal, puse en práctica en BLOC. Diría más: si existen talleres operando como proyectos colectivos y públicos (que claramente los hay), sacrifican de un modo u otro la producción (hacer arte) por la difusión. Es el costo de replicar o heredar, aunque incluso no se asuma, el modelo de The Factory warholiano. Por lo mismo, quizás todo taller hoy es abierto, más aún al constituirse como un artist-run space (o algo afín), jugando a ser una vitrina, una galería o, bien, una suerte de tienda de campaña (lo que en cierto modo evoca la expresión inglesa artist-run space). 

30. Felipe Mujica, “El Manifiesto GCH, Mayo 1998, por Diego Fernández, Felipe Mujica y Joe Villablanca”, En PAN, ed. Paula de Soliminihac, Rodrigo Galecio y José Luis Villablanca (Santiago: PAN, 2011), 261.

31. El exitismo –soterrado o no– de dicho modelo, del artista internacional o del emigrado haciendo suyo el american dream es en cierta medida desenmascarado por Rodrigo Canala cuando sobre-expone su propio disimulo como galerista. Promueve su “emprendimiento” de Galería Técnica como un fraude: no es más que “(…) una marca, un logo, un dibujo, (…) una empresa de polvo, cholguán y plumavit, (…) una desilusión de carne y hueso”, en Rodrigo Canala, Cartoon. Galecio (Santiago: #Galtec, 2018), s/n. 

32. Un hito global que no podemos eludir de las artist-run initiatives fue Freeze, en Europa. Se trató de una exposición colectiva de 1988 en un inmueble industrial en Surrey Docks, Londres, organizada por Demian Hirst, hoy el artista más rico del mundo. Con Freeze, Hirst era un veinteañero expectante de superar las constricciones de su clase obrera (de origen). Consiguió, además del préstamo del edificio, el patrocinio de la London Docklands Development Corporation y de la inmobiliaria Olympia & York. La muestra fue indispensable para catapultar a los entonces Young British Artists, quienes –según los define actualmente la web del conjunto de museos Tate– “(…) se hicieron conocidos por su apertura a materiales y procesos, tácticas de choque y actitud emprendedora”, en “YOUNG BRITISH ARTISTS (YBAS), Tate, https://www.tate.org.uk/art/art-terms/y/young-british-artists-ybas (Consultado 16 de junio de 2021).

33. Solo rememórese el Pabellón del Realismo de Courbet. Fue construido por cuenta del propio pintor en el marco de la Exposición Universal de París de 1855 para exhibir su célebre y entonces controvertido cuadro “El taller del pintor” (del mismo año) y, en total, cuarenta obras. La hazaña fue incluso anterior a la primera muestra de los impresionistas en el taller de Nadar.

34. Christian Besson, “Artist-run spaces”, CRITIQUE D’ART, 49 (2017): 27-35, URL: https://journals.openedition.org/critiquedart/27133?lang=en#article-27133 (Consultado 16 de junio de 2021).

35. Felipe Mujica, “La colección itinerante y el lugar que se mueve”, Índice, documento de arte y crítica, 3, (2000): 35-36, 36.

36. Justo Pastor Mellado, “El darwinismo de la curatorías. Sobre arte latinoamericano”, en Deficit Club. Art from Chile, ed. Jemmy Button Inc. (Santiago: Jemmy Button Inc., 1994), 48.

37. El proyecto Trama (2014), encomendado por el Observatorio de Políticas Culturales (OPC), muestra que quienes trabajan en “cultura”, creadores en más de un 63%, son población vulnerable. Su estudio El escenario del trabajador cultural en Chile propone que el rubro de las artes concentra la mayor parte de la cesantía nacional, que el 27% de los encuestados cree que no recibirá sueldo a fin de mes y que muchos de ellos cuentan con una considerable especialización siendo, no obstante, remunerados como temporeros (el 61,7% tiene estudios universitarios). Un 60% de la gente dedicada a las artes se concentra en la Región Metropolitana, el 56,6% se clasifica como trabajador independiente (casi un 90% no tiene contrato o emite solo boletas de honorarios) y quienes se desempeñan en las artes visuales constituyen un 23,3% del segmento de los “trabajadores culturales”. Para conocer otras cifras y obtener mayor información, revisar Julieta Brodsky, Bárbara Negrón y Antonia Pössel, El escenario del trabajador cultural en Chile (Santiago: Observatorio de Políticas Culturales, 2018). Por último, debe pensarse en que los efectos de la actual pandemia del Covid no se han traducido concluyentemente en “datos duros”, pero es muy probable que harán más dramáticos los mentados números.

38. Con Los Nuevos Sensibles, Vergara y Díaz suman a Rodrigo Quijano, un poeta y curador peruano. La nueva organización fue fundada el 2013 con el objetivo inicial de realizar publicaciones de arte.

39. Mujica, “El Manifiesto GCH…”, 261.

40. El estudio El escenario del trabajador cultural en Chile establece que solo un 44,3% de quienes se desempeñan en las artes visuales destinan su tiempo, con exclusividad, a una actividad artística/cultural.

41. Un balance especialmente crítico de la feria Ch.ACO, tras una década de recorrido, realiza José Tomás Fontecilla en su artículo “Ch.ACO. Diez años para el olvido”, en Artishock, 4 de diciembre de 2018, URL: https://artishockrevista.com/2018/12/04/ch-aco-diez-anos-para-el-olvido/

42. Los departamentos universitarios que el régimen militar no clausuró o intervino (exonerando a docentes, por ejemplo), estaban celosamente vigilados, pero desde la transición democrática, en cambio, el sistema de la educación superior ha sido un apetecido empleador para los artistas chilenos. Sin embargo, las condiciones de trabajo hasta el día de hoy tienden a la precariedad contractual y/o económica. El sector educativo sufre una sostenida conmoción desde la llamada “Revolución pingüina” de 2006 (movimiento social liderado por estudiantes de secundaria), incluyendo escándalos administrativos o financieros de universidades como la Universidad del Mar, la Universidad Pedro de Valdivia, la Universidad Iberoamericana o la Universidad ARCIS. Paradojalmente, esta última hizo una contribución innegable en las últimas décadas (fue fundada en 1989), lo cual guarda cierta relación con la labor que actores de la Avanzada desarrollaron en ella (Damiela Elltit, Nelly Richard, entre otros). Algunos de ellos rechazaron la deteriorada situación del ARCIS por la prensa. Conocida públicamente el 2014, esta universidad se declaró en quiebra en febrero de 2017. 

43. Para ahondar sobre el tema, revisar el ensayo de la autora publicado en este mismo volumen. 

44. Diferentes mediciones, previo a las secuelas de la pandemia y de su “estallido social”, ubican a Chile sorprendentemente entre los países con menores índices de pobreza en América Latina. Los resultados obtenidos en 2017 tras la aplicación de la encuesta Casen (Encuesta de Caracterización Socioeconómica Nacional, que cada dos o tres años realiza el estado de Chile), indicaban tasas de pobreza en el país de 8,6% y de pobreza extrema de 2,3%. Pero técnicamente hablando, el 20,7% de los chilenos experimentaba una pobreza multidimensional y el sector 10% más rico obtenía ingresos 39,1 veces mayores al sector 10% más pobre. Mayor información en Casen (27 de diciembre 2018).

45. Hay razones para no convencerse de que hacer arte calce realmente con desempeñar una profesión. Convengamos en que tal estatus, ser profesional, involucra, entre otras cosas, detentar una incuestionable competencia en un ámbito particular (casi lo contrario a ser aficionado), competencia que se pone regularmente en práctica y que obtiene retribución. El mencionado análisis de Trama arroja que un 71,4% de la población chilena encuestada no visita exposiciones durante un año y, un tanto más (74,3%), no asiste a espectáculos de artes escénicas. Por otro lado, resulta interesante tener en cuenta cómo Trama define al artista profesional: “(…) destina al menos 8 horas semanales al desarrollo y ejecución de obras de su autoría, o a la interpretación de obras de terceros; logra percibir ingresos a partir de la distribución o venta de sus obras, o captación de derechos, y que expone su obra al público de manera sistemática. De igual manera, un artista invierte, por sí mismo o a través de terceros, en la realización de sus obras, ya sea en materiales, instrucción u otro tipo de insumos”, en Brodsky, Negrón y Pössel, El escenario, 17. Julieta Brodsky, Directora de Investigación del OPC, planteó en un panel del 7 de mayo de 2021 que la actividad artística debe entenderse como un trabajo pues de no hacerlo, el artista no sería considerado “sujeto de derecho” (en pensiones, salud y otros ámbitos), tal como viene ocurriendo en el país. Su opinión obtuvo bastante consenso entre sus interlocutoras: Estefanía Urqueta, Eileen Karmy y Carla Pinochet. El encuentro, realizado en la plataforma Zoom, fue parte del Coloquio de Postgrado en Artes UC (2021) y llevó por título El trabajo del arte.

46. Telón de fondo del presente texto es el paso de una época a otra, divididas por un antes y un después de Internet. La prensa, resorte principal del “marketing artístico”, se ve transformada por el impacto de lo digital. Ese marketing, creo, puede ser notorio e interesante de observar en las cooperativas aquí referidas. Ahora, grosso modo, la disputa del ágora pública por parte del artista contemporáneo se daría no solo mediante la irradiación de lo poético, por así decir. A lo menos se desenvuelve según la inevitable lucha por el dinero, el extraordinario poder que la imagen obtiene en una cultura global y de acuerdo a roles que esa cultura asigna a las profesiones. Roles que, al parecer, tienen más que ver con la reputación de la que goza ser profesional hoy y menos con un desinteresado liderazgo social o caudillismo político. Pese al llamado “artivismo”, cruce entre activismo social y actividad artística, cuando el artista adopta un explícito papel político lo hace en un mundo que ya es de profesiones, donde la política ha sido encasillada como una profesión más. Este asunto es motivo de un debate quizás interminable pero sirva comentar que la trayectoria de Joseph Beuys fue y sigue siendo bastante emblemática para el artista contemporáneo, si solo pensamos en el Partido Verde Alemán, del cual Beuys fue militante y cofundador. En otras palabras, la disyuntiva es cuánto aceptar la división del trabajo y cuánto usarla a favor de un proyecto artístico-político.

47. Periodo inaugurado con el mandato de Patricio Aylwin en 1990 y cuyo término o cierre es aún objeto de discusión.

48. Especialmente curioso es un contraste sobre lo que dicta el mero sentido común para un país cuya economía no le ha ido mal: que respalde a su producción artística. Pero esto no aplicaría mucho a Chile. Debo reconocer que los motivos del sinsentido superan con mucho a este texto. 

49. Parece que se ha expandido superlativamente la instancia de exhibición para un artista de la era de la globalización, globalización en que Chile, sin duda, tiene una participación activa. Los límites tradicionales de la exposición, regidos por la obra terminada a un lado y por el lugar de muestra del otro, ahora ni siquiera abarcan el primer balbuceo o boceto, como las tantísimas fotos en Instagram se encargan de promover. Sería un círculo que se inicia y cierra con recordarle a la gente cuán vigente es la investidura de artista, mediante una especie de selfie constante. ¿Exagero? A lo sumo, la tendencia entre las organizaciones de artistas por exponer o por hacer de galerías no parece ser una señal aislada.

50. Nelly Richard, “El modelaje gráfico de una identidad publicitaria”, en Residuos y metáforas (ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición (Santiago: Cuarto Propio, 2001), 163-178.

51. “Nuestro ánimo se emparenta más bien con una banda de rock one hit wonder que cambia de integrantes para mantener un status quo perdido”, declara irónicamente el manifiesto de Los Nuevos Sensibles (https://galeriamacchina.uc.cl/). Citar además a Galchi, MICH, LOCAL y SM no sería muy azaroso. Joe Villablanca, alias de José Luis Villablanca, integrante de Galería Chilena, ha desarrollado una trayectoria como músico, sobresaliendo sus discos con Maestro (1993-2002), un trío ya de culto. El Colectivo de Arte MICH tiene entre sus integrantes a Sebastián Riffo, percusionista de la banda pop Chini and The Technicians. Por su parte, Sagrada Mercancía ha realizado entre 2014 y 2017 los encuentros Arte Sonoro 1, 2 y 3, invitando a tocar a los hardcore R.E.O., los punk Fiskales Ad-Hoc y los hip-hop Panteras Negras. 

52. El 2010, además de Riffo, los artistas Simón Catalán, Pilar Quinteros y Héctor Vergara fundaron MICH, año en que también surgía Sagrada Mercancía, con sede originalmente en el Barrio República de Santiago, conformada por Adolfo Bimer, César Vargas, Santiago Cancino y Víctor Flores (tiempo después se incluye Alejandro Leonhardt, Sofía de Grenade y Jessica Briceño).

53. La corta vida de varias organizaciones de artistas en Chile se acompaña de un número extenso de ellas. Esto y su variable clandestinidad hace difícil un seguimiento (por ejemplo, algunas existen y no disponen de web o a la inversa). También hay conglomerados muy recientes ante los cuales poco puede vaticinarse su proyección. Me disculpo, por ende, si a continuación equivoco u omito muchísimos datos. Mónica Bengoa, miembro de Jemmy Button Inc., conformaría entre 1999 y 2005, junto a Paz Carvajal, Claudia Missana, Alejandra Munizaga y Ximena Zomosa, “el colectivo Proyecto de Borde, con quienes cuestionó los bordes de lo (extra) ordinario y el poder del discurso y la palabra en el arte”, según la web Mujeres Artistas Chilenas (www.mujeresartistaschilenas.cl). La Nueva Gráfica Chilena (LNGCH) es un “colectivo interdisciplinario” abocado al cómic, la animación, la performance y otras actividades, fundado el 2000 por Pablo Castro, Rodrigo Lagos, Tomás Vega y Rodrigo Salinas (este último un mediático cómico-actor, popularmente conocido como “el guatón Salinas”). Living, otro colectivo, creado para retroalimentarse, mostrar las obras de sus integrantes y ojalá comercializarlas, lo fundan el 2012 Cristián Velasco, Sofía Donovan, Jorge González Lohse, Consuelo Lewin, Camila Lucero, Malu Stewart y Rodrigo Zamora. Bajo el plan de convertir sus correspondientes hogares en galerías momentáneas, el dueño de casa hace de anfitrión, curador y –por supuesto– galerista (presumo que el proyecto cesó sus funciones). Galería Muro Sur (fundada el 1996 por Mario Navarro, Cristián Silva, Mónica Bengoa, Voluspa Jarpa, Nury González, Juan Céspedes y muchos otros) e “Índice, Documento de Arte y Crítica” (revista creada en 1997 por Juan Pablo Díaz, Iris Flores, Antonio Silva y yo) tuvieron notoria actividad en algunos años. Galería YONO (de José Luis Villablanca, Ana Sanhueza y Tomás Rivas) surgió el 2010 en el recibo de una ex-panadería en Providencia (Santiago) y ya no funciona. En esa misma ex-panadería se instaló PAN, conjunto que estratégicamente ha reunido a distintos artistas desde el 2009 (Francisca Aninat, Paula Dittborn, Paula De Solminihac, Marcos Sánchez y, durante unos años, Alejandra Prieto), además de YONO y Taller BLOC, consiguiendo ayuda financiera para este “proyecto nominal” que logró lanzar el voluminoso libro PAN el 2011. Espacio O, una galería situada inicialmente en el barrio Lastarria de Santiago, a cargo de Arturo Duclos y Daniela Claro, se fundó el 2015, derivando en un lugar disponible a arrendarse y, por otra parte, fortaleciendo la Cooperativa de Artistas SXC, de 15 miembros. En fin, podríamos seguir y mencionar por ejemplo la galería TIM y _un espacio, pero el presente texto se trazó como límite cronológico el año 2017 (TIM fue fundada el 2018, al igual que _unespacio; mayor información de ambos proyectos en www.theintuitivemachine.com y www.unespacio.cl). Debo, por último, destacar la inusual antigüedad de Caja Negra Artes Visuales, entidad que cerró el 2014 después de 31 años de labor (encabezada por Víctor Hugo Bravo, Mauricio Bravo, Aldo Garrido, Ana María Fell y Javier Rodríguez), el Centro Experimental Perrera Arte (gestionado por Antonio Becerro), activo desde 1995 y, fundamentalmente, la permanencia de dos talleres: los ya mencionados Taller de Artes Visuales TAV y Taller 99.

54. Richard ha evitado caracterizar la Escena de avanzada como una agrupación propiamente tal, a pesar de haber vivido con artistas inequívocamente asociados a este conglomerado. Ella cuenta que residió junto a Carlos Altamirano y Carlos Leppe en una parcela en la localidad de La Florida en Santiago. La teórica también hizo de co-autora de obras del mismo Leppe u otro(s) y, pese a todo, ha preferido aludir a un clima de trabajo, escribiendo en 2006: “surgida de las artes visuales –con las obras de Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano, Catalina Parra, Juan Dávila, Lotty Rosenfeld, etc– y en interacción con las textualidades poéticas y literarias de Raúl Zurita y Damiela Eltit, la Escena de avanzada armó una constelación de voces críticas de la que participaron Ronald Kay, Adriana Valdés, Gonzalo Muñoz, Pablo Oyarzún, Patricio Marchant, Rodrigo Cánovas y otros”, en Nelly Richard, “La Escena de avanzada y su contexto histórico-social”, en Copiar el Edén. Arte reciente en Chile, ed. Gerardo Mosquera (Santiago: Puro Chile, 2006), 103-111, 104.

55. El volumen fue publicado en 1986 en Melbourne (Australia) gracias a la ayuda de Juan Dávila, radicado desde 1974 en dicha ciudad. Las gestiones se realizaron a través de la influyente revista australiana Art &Text, obteniendo financiamiento del estado australiano y la colaboración del ensayista Paul Foss. El prefacio que presenta al libro, firmado por Dávila y Foss, comenta la labor de edición y traducción del escrito de Richard, entre otros asuntos. La publicación cuenta con al menos tres ediciones, dos exclusivamente en castellano lanzadas por la editorial Metales Pesados de Chile, los años 2007 y 2014. Componía la portada original una foto en blanco y negro, “a corte”, de la fachada del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. Este acceso al libro avizora un paso obstruido hacia la institucionalidad artística oficial; el ensayo, sin leerlo, ya proponía otra escena. En la imagen, la puerta de entrada del museo era tapada por una gran tela blanca sostenida en ambos costados por dos personas, encumbrados y equilibrándose en escaleras. La fotografía correspondía a un registro de la acción “Inversión de escena” llevada a cabo por CADA el 17 de octubre de 1979. Nada menos que ocho camiones de la importante marca lechera nacional Soprole (que se alcanza a leer en la portada) llegaron al museo, después de un recorrido por las calles de Santiago. Finalizó la obra al estirar cien metros cuadrados de tela sobre la fachada. Para aquellos tiempos de Chile, ese fue un llamativo desplante de recursos.

56. Richard, Márgenes e instituciones, 41.

57. Richard, Márgenes e instituciones, 42. Resulta interesante recordar la portada de Domus respecto de la proclama de la foto (o de su intervención) por parte de Richard, como “el” medio de la Avanzada. Un híbrido, no un retrato fotográfico es, en rigor, la imagen de Domus: una foto pintada o una pintura realizada fielmente a partir de la fotografía, una foto-pintura. Por otra parte, es remarcable el envío chileno de 1982 a la XII Biennale de Paris en el Musée d’Art Moderne, a cargo de la misma Nelly Richard: las obras, en su mayoría, fueron reemplazadas por reproducciones fotográficas. Una decisiva excepción al envío fue la performance protagonizada por Carlos Leppe “Épreuve d’artiste”, asistida por Juan Dávila y Manuel Cárdenas. En la bienal, los artistas chilenos representados fueron, además de los citados, Elías Adasme, Carlos Altamirano, Víctor Codoceo, Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Arturo Duclos, Virginia Errázuriz, Mario Fonseca, Gonzalo Mezza, Marcela Serrano, Mario Soro, Eduardo Vilches y el grupo CADA.

58. También hay un uso muy creativo de la fotografía en las obras de artistas de los 70 y 80, que hace sobresalir las imágenes de Paz Errázuriz y, una vez más, las “Aeropostales” de Dittborn. Estas últimas suman lo fotográfico en el terreno de la pintura, lo invaden de manchas, frenando su fecundidad reproductiva y re-ingresándolo a la exclusividad de lo irrepetible (no olvidemos que la foto, como invento, nace en manos de pintores y de agentes ligados a la industria, tanto editorial como química). Retomando ser una pieza única, algo tan propio de la pintura de caballete, objeto que, por cierto, las “Aeropostales” se rehúsan a ser, al doblarse y carecer de bastidor. Pero al mismo tiempo, Dittborn abraza la circulación de la imagen fotográfica en los medios impresos (postalidad), en una “época análoga” que –lo sabemos de sobra– convive ahora, en cierta tirantez, con una reproducción electrónica implacable. Si el poder masificador no ha podido dejar indiferente a las otroras bellas artes, Richard establece en Chile que “los primeros antecedentes de incorporación de materiales fotográficos a la obra de arte datan de la mitad de la década del sesenta”, señalando, por una parte, al Grupo Signo y, por otra, a Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz. En Richard, Márgenes e instituciones, 44.

59. Hasta el día de hoy, Dittborn es un puntilloso e infatigable editor de monografías sobre su obra. En paralelo, este Premio Nacional de Artes Plásticas (2005) ha incorporado textos en inglés en las “Pinturas aeropostales”, como haciendo arte con subtítulos y facilitando, de este modo, su participación en el mundo angloparlante, a cuyas galerías y museos tales obras-cartas crecientemente ha destinado. Otro dato en particular pudo profundizar la influencia de Eugenio Dittborn en artistas que estudiaron en Escuela de Arte UC: la generación de los hoy neoyorquinos Felipe Mujica e Iván Navarro (este último uno de los exponentes más internacionales de la plástica nacional). Me refiero al “Taller de Puesta en Escena” que Dittborn impartió en la Universidad Católica en 1995. 

60. Me permito citar la presunta y sorprendente propiedad que Eugenio Dittborn ostentaría sobre Button: según Mellado, el artista se opuso a que Jemmy Button fuera ocupado como nombre, proponiendo que la agrupación solo tendría derecho a valerse de la “marca” después que su obra la instalase suficientemente. Ver Mellado, Dos textos tácticos. El 2010, Josefina Guilisasti miembro de la iniciativa INCUBO (2005-2009) junto a la curadora Cecilia Brunson, exhibía su conjunto de obras “Souvenir”, pintando un vaso de porcelana con el mentado retrato de Button dibujado por Fitz Roy. En cualquier caso, el nombre de la organización de Bengoa, Navarro y Silva obedece efectivamente a un tributo, aunque no solo a la obra de Dittborn. El “personaje histórico” es lo crucial. 

61. Lorena López, “Fitz-Roy, Darwin y los zoológicos humanos en Jemmy Button de Benjamín Subercaseaux”, Revista de Humanidades, 25 (2012): 97-120.

62. La embarcación HMS Beagle partía en 1826 a una travesía de cuatro años. En 1827, anclaba en las costas australes de un Chile que tenía pocos años como nación. En una carta fechada un 13 de junio (1830), el navegante Fitz Roy describía a cuatro nuevos tripulantes, entre ellos a quien llamó James Button, un fueguino de 14 años. Pero sería un siguiente viaje del HMS Beagle a Tierra del Fuego el que obtendría mayor fama. Esta expedición zarpó de Devonport a fines de 1831. Entre la tripulación destacaba Charles Darwin y tres indígenas que serían retornados a sus tierras (un cuarto perdió la vida en Europa).

63. Mellado, “El darwinismo de la curatorías”, 52 y 48.

64. A pesar del afán de no poca plástica local de calzar con el típico faraonismo del arte de las bienales (gran tamaño, gran presupuesto) y pese a que Chile incrementa su participación en distintos certámenes mundiales, destaco los casos en donde se desentona de alguna manera, en donde hay una suerte de contrabando. Ateniéndome a las organizaciones de artistas ya nombradas, pienso no solo en el envío de Richard a la Bienal de París de 1982 (donde hubo reproducciones más que obras), sino en el mapamundi de bolsas con agua de Catalina Bauer (Bienal de Moscú, 2011), en los murales de carboncillo de Mario Navarro (Bienal de San Pablo, 2012) o en los textiles de Felipe Mujica (los colgados, por ejemplo, en la misma Bienal de San Pablo pero en la versión 2016). En general, destaco hacer arte con lo puesto, modus operandi con que Cristián Silva, por ejemplo, suele enfrentar su producción. Si se adopta el gigantismo, la materialidad es delicada (dibujo no fijado en Navarro, bolsas goteando o a punto de romperse en Bauer, pendones a merced de la brisa en Mujica).

65. De partida, habría una infranqueable distancia de estas organizaciones con un modelo de negocios exitoso, del mercado chileno con una agitada compraventa de obras. Un digno tributo al fracaso, tal vez. En particular, resulta algo llamativo que Galchi, al mismo tiempo que reivindicaba el disfraz, (se) convencía de que buena parte de su misión era representar comercialmente a los artistas que exhibía. Ello en medio de un mercado local del arte contemporáneo paupérrimo que para algunos ha incluso empeorado. Sin embargo, Felipe Mujica llegaba finalmente a reconocer: “tal vez el querer aportar a la creación de un mercado sea algo mucho más difícil de lo que pareció en un principio. Y tal vez, en Chile, hay problemas más importantes” , en Mujica, “La colección itinerante…”, 36.

66. Willy Thayer, “El Golpe como consumación de la vanguardia”, Extremoccidente, 2 (2003): 54-58.  Ahora bien, pensar nuestra “vanguardia” como corporación, sin embargo, implica considerar no solo un alias o el poder de la palabra o la difusión internacional, sino “capitalizar” recursos incómodos (para el espíritu no mercantilista de la Avanzada) o derechamente perversos. Justo Pastor Mellado comenta que, en determinado momento, artistas de la Avanzada “(…) tomaron en cuenta que la puesta en circulación internacional de sus obras pasaba por la aceptación del reduccionismo ilustrativo. Fue entonces que el ‘arte bajo la dictadura’ adquirió valor como argumento de legitimación (…)”, en Justo Pastor Mellado, “La escena de los 90”, en Copiar el Edén, ed. Gerardo Mosquera (Santiago: Puro Chile, 2006), 129. Parece que en el exterior, lamentablemente, “el punto está en la cantidad de botones que darían por nuestras obras”, plantea otra vez Mellado, esta vez jugando con la figura de Jemmy Button, ver Mellado, “El darwinismo de la curatorías”, 52.

67. Thayer, “El Golpe…”, 18.

68. El vocablo “pega” es un chilenismo que significa “trabajo” o “empleo”.

69. Fernando Balcells, “Leppe”, Revista lecturas, 2015, URL: http://www.revistalecturas.cl/leppe-por-fernando-balcells/ (Consultado el 10 de noviembre de 2015). Link no disponible

70. Político de centro izquierda, fundador del PPD y presidente de la República de Chile entre los años 2000 y 2006.

71. Esto lo cuenta el escritor chileno Álvaro Bisama, quien dice haberlo escuchado de otro escritor: Matías Rivas, en Álvaro Bisama, “Poner el cuerpo”, Qué Pasa, 16 de octubre de 2015, URL: http://www.quepasa.cl/articulo/cultura/2015/10/poner-el-cuerpo.shtml/ (Consultado el 10 de noviembre de 2015)

72. Díaz y Vergara, Los Nuevos Sensibles.

73. Los lugares prestados a Galtec han sido un taller (de Jaime Alvarado y de BLOC), un local comercial (dulces árabes Suk), una escuela de arte (UC) y una fachada (en Weimar, Alemania: obra de Constanza Carvajal).

74. La exposición en BLOC de Rodrigo Canala se tituló Díptico (13 colaboraciones). Incluyó grabados digitales encargados a diferentes artistas, una puerta y una tabla de surf intervenidas por Canala, colgadas del techo y rotando gracias a dos motores. La performance se llevó a cabo el día 5 de diciembre de 2018, a las 19:30 hrs. 

75. BLOC tiene sede en dos salas de una ex panadería en Providencia, Santiago. Una de ellas se ha destinado para realizar las obras personales de los fundadores (espacio compartido) y, la otra, ha sido sede de exposiciones, se ha facilitado como taller a artistas residentes y, fundamentalmente, ha servido para las tutorías: conversaciones con otros artistas abocados a potenciar el desarrollo de los respectivos trabajos. Desde el 2020 el proyecto da un giro, recibiendo en sus dependencias, a modo de taller permanente, a otros artistas, a través de becas (Programa de Residencia) o mediante el arriendo de un espacio. 

76. Ha sido así a través de su Programa Anual de Tutorías, principalmente. Con casi diez años ininterrumpidos de funcionamiento, el programa becó a varias personas. Lo cursaron nombres ya reconocidos en el medio local: Carolina Agliati, Jaime Alvarado, Antonio Castillo, Colomba Fontaine, Raimundo Edwards, Laura Galaz, Constanza Giuliani, Patricio Kind, Verónica Ibañez, Pascuala Lira, Pilar Mackenna, Nicolás Orellana, Francisca Palomino, Magdalena Rojas, Tully Satre, Dominique Schwarzhaupt, Paula Subercaseaux, Amalia Valdés, Camila Valenzuela, Carolina Vilches, entre otros. Al mismo tiempo, Taller BLOC ha organizado charlas y exposiciones, acogiendo a figuras nacionales y extranjeras como Cecilia Vicuña, Jorge Tacla, Juan Dávila, Paz Errázuriz, Eduardo Abaroa, Pablo Siquier y Tulio de Sagastizábal.

77. Sin embargo, la palabra ha tenido un rol clave, no solo a través de las conversaciones que tienen lugar en las tutorías. Cabe mencionar la labor de co-edición con la revista virtual Letrasenlínea (https://letrasenlinea.uahurtado.cl/), publicando durante años varias reseñas sobre exposiciones.

78. Una manualidad inquieta, que rehúye el virtuosismo, la mera repetición y, en cambio, quiere mantenerse en la experimentación, exigiéndose y aprendiendo de sí. Distinto del “artista de proyecto” o diferente al hábito (o método) de trabajar puntual y exclusivamente para una exposición, en BLOC se cultiva otro perfil. Se busca trabajar para la obra, no para un evento (aunque esto sería más o menos discutible pues toda obra es, en cierta medida, un evento). E, insisto, este taller de Providencia ha sido uno, en muchos aspectos, abierto. Ahora bien, debo confesar que ya el 2014 o antes, no recuerdo bien, Catalina Bauer decidió realizar su obra fuera, en su casa. Por su parte, a fines del 2018, Rodrigo Canala se radicó en Concón, ocupando esporádicamente BLOC como taller. 

79. Hubo una la tal vez ingenua arremetida de BLOC, un año después de fundarse, hacia la “crítica profesional” de arte en Chile, difundida por el periódico virtual El Mostrador el 2011. El breve texto tuvo respuesta pública (escrita) de los críticos Guillermo Machuca, Justo Pastor Mellado y del artista Cristián Silva, las que —a su vez— tuvieron replica por parte de BLOC.

80. En términos de “imagen país”, el aire de frialdad emanado del iceberg se sentía intensamente en un cálido contenedor: el pabellón de madera de los arquitectos Germán del Sol y José Cruz. Además del rechazo que generó el traslado del hielo entre ecologistas, la masa antártica fue vista por otros como un monumental signo de blanqueo. El 8 de febrero de 1991 se publicó el Informe de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación o Informe Rettig, que recogía más de 3.000 denuncias hacia el régimen militar por violaciones graves a los Derechos Humanos. Según Tomás Moulian, Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Sociales de Chile (2015) y rector de la universidad ARCIS entre 2004 y 2006, el iceberg representaba un monumento al olvido que ostentaba “(…) ante los ojos del mundo la transparencia del Chile Actual. Todas las huellas de la sangre, de existir, estaban cristalizadas (…)”, en Tomás Moulian, Chile actual: anatomía de un mito (Santiago: ARCIS/LOM, 1997), 34). Richard pensaba semejante y no solo por su paralelo enrolamiento en ARCIS. En sus palabras, Chile se ofrecía en ese momento a Sevilla para el “(…) provecho de la superficialidad de las imágenes sin fondo (sin trasfondo) (…)” , en Richard, “El modelado gráfico…, 177.

81. Treinta y tres mineros quedaron atrapados por semanas en la mina San José (ubicada cerca de Copiapó, en la Región de Atacama). La tragedia generó una atención mundial inusual hacia Chile. Los noticieros internacionales lo cubrían una y otra vez. El presidente chileno de ese momento, Sebastián Piñera, sacaba ilimitado provecho, sobre todo, del posterior rescate. El suceso concitó incluso una exposición en el museo Smithsonian de Historia Natural de Washington D.C., EEUU, el año 2011: Against All Odds: Rescue at the Chilean Mine. Pero lo más sorprendente parece ser la superproducción hollywoodense The 33 (“Los 33”), basada en el salvataje de los mineros y estrenada en Chile el 22 de agosto de 2015 con el eslogan “la historia chilena que conmovió al mundo”. Hablada en inglés, fue dirigida por la mexicana Patricia Riggen y actuada por las celebrities Juliette Binoche, Antonio Banderas y Martin Sheen, entre otros. El estreno en Santiago se televisó e imitó el glamour de “eventos de alfombra roja”, donde desfilaron los propios mineros, actores locales, protagonistas de la película y algunos políticos locales.

82.  Allí, en esa entidad académica, García estudió y fue asistente del anti-poeta Nicanor Parra. La pulsión vanguardista de Tentativa Artaud tomaba como referencia el trabajo del francés Antonin Artaud, el creador del “teatro de la crueldad”, y enfrentaba al cuerpo en relación al espacio, cuestionando ciertas convenciones teatrales. Por su parte, la película de ficción del director chileno Pablo Larraín “NO” (2012) estuvo protagonizada por un famoso Gael García que se inspiró en Eugenio García. El filme narraba los pormenores de la propaganda del plebiscito de 1988. El guión fue escrito por Pablo Peirano y tomó como referencia una pieza teatral inédita del escritor Antonio Skármeta (El plebiscito). Fue la primera película nacional en ser candidata a los premios Óscar.

83. Todo marketing, a nivel muy esquemático, consiste en añadir el lucro a la promoción, más bien, creando y dirigiendo la segunda para obtener el primero. Ahora, un juicio moral al “arte del marketing” al interior de la política o de las artes mismas pudiese condenar la codicia o una posible manipulación de audiencias o la mera vanidad de la auto-promoción. De aceptar este juicio, la codicia no viene a lugar, o tiene muy poco lugar en el arte chileno. Distinto es el caso de la manipulación de audiencias si encontramos en ella no solo inventar una necesidad (clásico modus operandi del marketing) sino que acaparar la atención, tantas veces atropellando todo lo que también la requiere. Estas posibles malas artes del mercado, qué duda cabe, son constitutivas del mundo de la plástica, histórica y mundialmente hablando (incluso si fantaseamos con ambas esferas, arte y mercado, incontaminadas entre sí). Y qué decir sobre la vanidad: sin ese pilar, sin un desenfrenado mercado de nombres, no existiría el arte, al menos no uno sostenido por la figura del artista. 

84. Richard, “El modelaje gráfico…”, 177. Debo confesar que, en lo personal, mucha de la postura de Nelly Richard, que capta este fragmento y otros pasajes de su extensa escritura, me resulta “contenidista” respecto del fenómeno visual, vale decir, hay una gran expectativa y ante todo una jerarquía que se confiere a un mensaje, ojalá nítido, que una obra o imagen desplegaría. Asimismo, las convicciones de izquierda de Richard suelen evidenciarse en sus ensayos, sin exceptuar la cita en cuestión. En particular, hay una coincidencia aquí con Walter Benjamin y la crítica a lo visual de este eminente filósofo alemán, planteada en su ineludible texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936). Benjamin condenaba la “estetización de la política” tildándola de fascista, como privativa del fascismo (llamando a contestarla con una politización del arte). De aquí en adelante parece que mucho del mundo intelectual refuerza el mismo principio, como esparciéndolo además a la estética y a la imagen en general. De tal acusación se sigue que lo visual esté en una permanente vigilancia (por parte de muchos), bajo la sospecha de operar según los intereses capitalistas y de la derecha política. Como sea, es demasiado obvio o innegable cómo los hechos históricos contradicen la imputación de Benjamin. El historiador del arte Toby Clark, por ejemplo, recuenta ciertos “casos soviéticos” y otros relativamente cercanos cronológicamente al momento en que Benjamin escribió su ensayo, casos igualmente estetizantes, por así decir. Las espectaculares marchas militares, la arquitectura apoteósica, los monumentos gigantes y, en fin, toda una maquinaria propagandística, grandiosa y cuidadosamente planeada serían recursos muy comunes de regímenes como el soviético, el maoísta y, por supuesto, el nacionalsocialista. Se aconseja revisar Toby Clark, Arte y propaganda en el siglo XX. La imagen política en la era de la cultura de masas (Madrid: Akal, 2000). 

85. William J. T. Mitchell, “Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual”, en Estudios Visuales 1, ed. José Luis Brea (Murcia: CENDEAC, 2003): 117-40.

86. Richard, “La Escena de avanzada y su contexto histórico-social”.

87. Willy Thayer sostiene que la Avanzada “(…) mantuvo complicidad con el corte estructural del Golpe, al reiterar dicho corte en el campo cultural”. También afirma que “si algo tienen en común el vanguardismo, la Dictadura y la Concertación es el odio al pasado”. En Thayer, “El Golpe como consumación de la vanguardia”, 18 y 20. La crítica y ensayista chilena Adriana Valdés, por su parte, sugiere en relación a dicha “vanguardia” que la dictadura pudo replicarse en una autoridad conferida a la palabra (coincidiendo con Thayer) y en una vigilancia a la pintura. Ver: Adriana Valdés. “A los pies de la letra: Arte y escritura en Chile”, en Copiar el Edén. Arte reciente en Chile, ed. Gerardo Mosquera (Santiago: Puro Chile, 2006): 34-49. En tanto, la ineludible y amistosa cofradía de pintores que lideró Samy Benmayor y Bororo, nacida en los ochenta y revelándose ante la Avanzada, ha sido comentada por Nelly Richard en La gracia y el refinamiento un recomendable texto sobre la obra de Benmayor, llamativo por lo prudente, autocrítico y sensitivo (con la pintura). 

88. SISMICA nació de ProChile y la Asociación de Galerías de Arte Contemporáneo. En palabras de la asociación, plantea ser una marca sectorial de las artes visuales nacionales, buscando principalmente incrementar la presencia de ellas en el mundo, en ferias de arte e instancias del tipo. Mayor información en www.sismica.art.

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