Alfredo Jaar, Raúl Zurita, Iván Navarro, Cristóbal Lehyt
21 de mayo de 2009
José Falconi: ¿Cómo ven el desarrollo de los últimos 30 años del arte chileno, y cómo se ven dentro del mismo?
Raúl Zurita: Muchas gracias. Primero que nada, al hablar sobre 30 años, me súper ilusiona estar con Alfredo Jaar, a quien he seguido con bastante devoción. Y recién le mencionaba el proyecto en el mar en Finlandia, que me dejó absolutamente trastornado. Como le decía en palabras privadas, y que aquí se las digo en público.
Me pongo inmediatamente en el ahora, en el presente, y siento una sensación, un poco de estupor. Primero, en lo personal, nunca me he considerado un artista en el sentido convencional del término. No soy alguien que parta de la visualidad. Yo parto de la palabra y posiblemente la crisis de su soporte, pero no de lo visual, si podemos hacer la distinción un poco arbitraria.
Creo que estos 30 años en Chile están profundamente marcados por una serie de condicionamientos que tienen que ver con el lenguaje, la memoria, y con la forma que una sociedad emerge de un pasado turbulento y trágico, y sobre todo cómo emergen las imágenes que de ese mismo pasado se han ido generando como en una especie de giro fantasmático. Esas imágenes a la vez actúan sobre lo real.
Entonces, es una sociedad que primero emerge de la dictadura, donde para quienes permanecimos allá, probablemente, es una de las experiencias más atroces, pero que sin embargo, desencadenó también una serie de cosas, entre ellas una noción de la solidaridad, de la amistad y del afecto. Esto porque no hay probablemente nada más impresionante que tener sólo al “otro” frente a un panorama amenazante, de miedo y de incertidumbre. También toda la dimensión del otro en esas conversaciones al borde del toque de queda.
Es una sociedad atravesada por el miedo, fundamentalmente por el miedo. Pero también por muchas otras cosas: por la pobreza y la culpa. Esta culpa fue bastante feroz también, porque cuando finalmente salieron los primeros informes de los detenidos desaparecidos, de las cantidades, uno sintió que se produjo una especie de excepción. Esto que la cantidad no eran cien mil, no eran un millón, ¿me entienden?
Había toda una serie de discursos y contra discursos que terminaron, creo, por ahogarse, si se puede decir. Esta continuidad de estos posibles 30 años, como una continuidad… más bien como una serie de episodios, sobre todo después del año 1990. Como una serie de cortes donde una sociedad también bastante pasmada, por lo menos una parte de ella, asiste ni más ni menos que al nombramiento de Augusto Pinochet como senador vitalicio.
Entonces, es una sociedad que por un lado se dice que reconquista la democracia, y que, por otro lado, acepta una serie de condicionamientos que a la larga eran bastante avergonzantes frente a la imagen que se podría tener de sí mismo. Una sociedad que derrota por plebiscito a un dictador y que después lo está admitiendo como senador vitalicio, y más encima, lo defiende oficialmente cuando es apresado en Londres.
La sensación de lo que emerge en los años 80, como un arte situado y sitiado, se desvanece en una serie de discursos y capas discursivas, y capas sobre capas sobre capas de transacciones, de no dichos, donde es mucho más lo que no se dice de lo que realmente se está afirmando. Mi sensación es que aquí tenemos dos ejemplos, ¿cierto? Más bien son obras individuales, es decir trayectorias individuales, grandes recorridos individuales.
Bueno, yo no podría hablar de los “30 años del arte chileno”. No sé realmente de qué estaría hablando. O sea, puedo hablar de Iván Navarro, pero no podría hablar de un arte de 30 años en Chile. Me es tremendamente problemático. Creo, además, que esta sociedad ultra neoliberal, que emerge con un neoliberalismo absoluto, que pasa por un gobierno de centro izquierda, la verdad es que en cualquier parte sería una social democracia muy de derecha. Se ven algunas cosas en forma bastante radical.
Una de ellas, yo me atrevería a hablar de la agonía del lenguaje. Cuando efectivamente el lenguaje puede ser un fenómeno por lo demás mundial, ¿cierto?, cuando el Chile, fértil provincia y señalada en la región antártica famosa de Ercilla,1 o más atrás todavía (“Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquiles”), o los poemas bíblicos, donde ninguna palabra dice lo que dice y ninguna frase nombra lo que nombra. Entonces, precisamente en esa agonía de los significados, en el sentido del divorcio de los significantes con respecto a los significados… Me imagino que si Nietzsche hubiese vivido en este tiempo habría hablado más de la muerte del lenguaje que de la muerte de Dios.
Entonces, Chile es como un muestrario en pequeño de esos fenómenos que son bastantes más grandes, bastante más abarcadores. Y sin embargo, igual uno sigue maravillándose con las obras de los amigos y de la gente que admira.
Alfredo Jaar: Si Raúl opina que no puede hablar de los “30 años del arte chileno”, viviendo en Chile, imagínense yo que me fui del país exactamente hace 30 años. Es absolutamente imposible, y no voy a pretender tratar de hacerlo.
Me fui de Chile sofocado por la dictadura y la pequeñez del mundo del arte. En esa época, Adriana Valdés hablaba de cómo el modelo autoritario de la dictadura, de alguna manera, se veía perfectamente reflejado y repetido en los modelos del mundo del arte. Fue entonces cuando no quise actuar ni participar en ese contexto y decidí irme.
Estoy de acuerdo con Raúl que lo que se puede rescatar son actuaciones individuales, artistas y obras de ese periodo. Yo creo que es un periodo – con la muy limitada visión que tengo por mis idas y venidas a Chile – que calza perfectamente con esta idea de Georg Lukács, que dice: “el arte no es sólo un reflejo de la realidad, sino que también es la realidad de ese reflejo”. Efectivamente Chile vivió un momento muy difícil, muy específico, y todas las contradicciones políticas que ha habido en Chile durante los últimos 30 años están también articuladas en el mundo del arte.
Lo que quisiera rescatar son las nuevas generaciones. Aquí tenemos dos representantes brillantes de esa nueva generación (Iván Navarro y Cristóbal Lehyt) que lograron sacarse de encima el peso de nuestra generación, de la dictadura, y que están felizmente rompiendo todas las leyes del juego: leyes, por lo demás, que fueron inventadas durante la dictadura. Por lo tanto, aplaudo que estén ellos dos aquí, junto con nosotros.
Yo tuve la suerte de llegar a Nueva York en un momento de lo que se llamaba las Culture wars, (“guerras culturales”). Era un momento muy especial, donde el país entero estaba girando a la derecha de manera vertiginosa. Era la época de Reagan y del primer Bush. Solamente cuando llegó el segundo Bush nos dimos cuenta de que no era tan a la derecha, porque el segundo Bush nos demostró que había una derecha aun más allá. Pero tuve el privilegio de ser testigo y participar en estas “guerras culturales” y del fenómeno que se vive hoy de la globalización del arte. Cuando apareció en la escena, no es que no hubiese artistas chilenos en la escena mundial, sino que no había artistas latinoamericanos, no había artistas asiáticos, no había artistas africanos, simplemente no los había. Era una época que, cuando se escuchaba hablar de una exposición internacional, era efectivamente una exposición de artistas norteamericanos y un par de alemanes. Eso era considerado una exposición de arte internacional. Es decir, era impensable en esa época ver artistas con apellido español en una exposición internacional.
Entonces, tuve la suerte de ser testigo y participar de estas “guerras culturales” que lograron poco a poco abrir estas puertas. Hoy uno mira la escena internacional y si bien no es evidentemente perfecta (hay muchos problemas todavía), ya es común encontrarse con artistas de América Latina, África, Asia. Es refrescante poder ver eso, que refleja un poco más la realidad del mundo.
José Falconi: Voy a regresar un poco para preguntarles justamente por el punto de partida que nos ha convenido aquí, entorno básicamente al problema de la irrupción de la “Escena de avanzada” de la cual ustedes fueron parte.
Raúl Zurita: La verdad no me convence el lenguaje. Te entiendo perfecto: conceptualismo, qué significaron las tácticas de la de Escena de avanzada, momento de ruptura, en fin. Me suena como cliché. Porque yo no sé esto de la Escena de avanzada. Hay frases que funcionan como marca.
Yo creo que sucede lo siguiente. Viene efectivamente el golpe de Estado y se produce, por un lado, la estampida. Y por otro lado, un quiebre tan, tan violento, por lo menos para la mitad de la población, que todos los lenguajes que existían se ven impotentes para representar la dramaticidad, lo inédito de lo que se estaba viviendo. ¿Por qué recalcaba esto de las palabras? Porque ninguno de los lenguajes, ni la antipoesía de Parra, ni el canto nerudiano, podían dar cuenta o daban cuenta efectivamente de eso que estaba surgiendo.
Entonces, tú ves estas figuras. Están, pero no puedes de ahí sacar todavía nada. No puedes, no sirven. No es que no sirven; rebotan contra esta experiencia nueva. Tú te ves absolutamente en la desesperación, primero, del silencio más absoluto. Como se dice, haciendo una analogía con el boxeo, el golpe fue lo suficientemente fuerte como para no recuperar inmediatamente la conciencia. Entonces, de ese silencio radical, que tiene que ver con el silencio del trauma, probablemente, comenzar nuevamente a decir, casi desde las partículas elementales de la sobrevivencia. Comenzar a lanzar las primeras otras palabras, el chillido del bebé cuando nace, que si finalmente no dice, no habla, no chilla, bueno, es porque decidió morirse.
Entonces, este surgir de la nada, de la desesperación y del absoluto silencio, y la emergencia de algunas palabras que tuvieran algún sentido, que por lo menos pudiesen decirle algo a alguien. Algo tan fundamental como eso, como ponerse frente a otro. No sólo era la marginalidad, sino que también era la pobreza, unas rachas de pobreza impresionante. Uno no tenía a qué acudir, un país literalmente tomado y tomado por otros muy bullangueros, no eran solamente los militares, sino que también por una sociedad, la sociedad pinochetista, una sociedad de derecha muy fuerte. Esa sensación de clandestinidad, por lo menos los primeros cinco años, fue muy fuerte, independiente de si uno estuviera o no en un grupo de resistencia. Era una sensación permanente.
Recuerdo el año 1977 que iba pasando por la calle Santa Lucía y había una galería que se llamaba CAL,2 y por casualidad entro y ahí veo unos cuadros de latón que serían de dos metros por un metro, bastante impresionantes. Había unas siluetas pintadas y unos orificios. Eso fue como un golpe, como inmediatamente entender que ya había pasado algo. Ese era Carlos Altamirano.3
Entonces, ¿cuál es el soporte? Bueno, el latón. No hay latón. ¿Por qué entonces esto que son realmente unas siluetas, latón y orificio me convulsiona tan absolutamente fuerte? Porque la obra, claro, no era el latón, no era el cuadro que estaba ahí, sino que el trasfondo era absolutamente toda una sociedad partida y abanicada en pánico. Lo decía todo, y al mismo tiempo era prácticamente “inagarrable” desde el punto de vista de la censura, porque el lenguaje era totalmente opaco por un lado, y por otro, absolutamente trasparente, las dos cosas simultáneamente. Fue para mí un verdadero golpe, en el sentido más extraordinario del término. Ahí sentí que realmente estaba partiendo algo y que finalmente éramos tipos aislados, arrasados de desesperación, belleza y sueños. Esos sueños fueron muy delirantes y tuvieron la función de poder sortear un poco eso, es decir, la sensación de que frente al horror y al daño que se estaba causando, la única forma era responder con obras que fuesen equivalentes.
Con el perdón de la palabra, ya no eran poemitas, ya no se trataba de eso, si no de algo que tuviera la magnitud, el calibre más o menos de lo que estaba sucediendo. Entonces yo creo que esto que surge, el CADA, que surge muy rápidamente en el año 1979, yo lo veo como una saga de estos trabajos iniciales que vi, sobre todo el de Carlos Altamirano. Era muy fácil, desde el momento en que el tipo pone el latón, la silueta y los orificios. Ya plantearse un arte en la calle era muy fácil. Era sumar un poquito más, no más.
Formamos el CADA muy rápidamente, que duró 3 años, y donde creo que estaba la forma en que un grupo de gente tenía de responder y al mismo tiempo de sortear esto. Eran sueños cada vez más delirantes. Por ejemplo, en 1980 a duras penas logré conseguirme un trabajo como vendedor de AFP,4 que es una cosa bien terrible en Chile. Entonces, estaba con un grupo de vendedores del nuevo sistema de pensiones, cuarenta tipos que eran pintores, y todos terminábamos en el grupo 13 vendiendo AFP, seguros, eso es. Y claro, yo me salía y me iba a soñar con unas escrituras en el cielo. Por un lado, vendía eso y por otro, pensaba en eso otro.
Yo creo que todos estábamos un poco en eso, y por ello el proyecto era cada vez más delirante. Y fue eso, como digo, más que tácticas, más que Escena de avanzada, más que ruptura. Había un trasfondo, a través sobre todo, de un personaje que se llamaba Ronald Kay. Estábamos más o menos al tanto de los austriacos, de los alemanes, Beuys, Vostell, etc. Eso se procesó de una manera bastante particular, como suele ser en Chile, como suele ser en los países, por lo demás, en los pases latinoamericanos, que procesan de una manea muy extraña la información.
Fundamentalmente era eso, la idea de oponerse. Era un arte de la no resignación, era tratar de poner algo que tuviese la magnitud de lo que estaba sucediendo, y frente a eso, los lenguajes que estaban establecidos, si bien eran extraordinarios, no daban cuenta de eso.
Alfredo Jaar: Lo que dice Raúl es fascinante. Yo era de la generación que venía justo después de la llamada Escena de avanzada. Entonces yo era un espectador, pero también era un artista precoz. Tenía entre 18 y 20 años y ya empezaba a hacer cosas. A mí me interesaba crear un espacio de resistencia. No tenia idea de cómo hacerlo, estaba recién empezando mis estudios de arquitectura, pero sí tenía claro que había que resistir.
Evidentemente, yo buscaba meterme en el sistema de la cultura representada, entre otros, por esta llamada Escena de avanzada, pero fui inmediatamente rechazado por el sistema y por la llamada Escena de avanzada. Como dijo Adriana Valdés, era también una dictadura… Por lo tanto, me encontré muy solo y me fui del país, así de simple. Fue un episodio muy corto, alcancé a hacer algunas cosas y me fui porque sufrí esa sofocación de la cual antes hablé. Pero encontré que no podía hacer mucho, y quería respirar. Y no está demás decirlo, también a nivel político en el país, tampoco en ese momento se podía respirar.
Pero sí, yo había tenido un educación muy privilegiada, y estaba suscrito a una cantidad enorme de revistas. A pesar de lo aislado que estaba Chile, me consideraba una persona muy informada, y me parecía que lo que estaba ocurriendo era interesante, pero no había ninguna ruptura, en el sentido de que no era nada que no estuviera ocurriendo afuera en diferentes campos. Nada, absolutamente nada.
Recuerden a Muñoz5 quien decía que el aval de esta supuesta Escena de avanzada era la desinformación, la ignorancia del público chileno. Y me temo que así era. Pero el CADA era diferente, y sí, a mí me interesaba muchísimo el CADA, y es una coincidencia extraordinaria poder estar conversando hoy con Raúl. Esto, porque efectivamente el CADA no sólo hacia un esfuerzo por crear un nuevo lenguaje, sino que también creaba un espacio de resistencia, y su trabajo estaba claramente y específicamente diseñado para ese momento. Es el trabajo más específico y más político que se podía hacer en esa coyuntura. Eso me parece de un gran valor.
Fue eso, como dijo Raúl. Yo no tengo su capacidad de lenguaje para expresarme, y él lo articuló de manera brillante. Ese momento se fue decantando poco a poco a medida que las fuerzas neoliberales tomaron el poder, y de eso no queda absolutamente nada.
José Falconi: Muchos de los trabajos que partieron con esto de la Escena de avanzada, básicamente el trabajo entre los años 70 y 90 responde a una tensión entre imagen y palabra que es muy poderosa. Uno lo ve en el trabajo de Raúl Zurita, donde la palabra es muy poderosa y termina convirtiéndose en un signo en el aire. Y en el caso de Alfredo Jaar, pasa lo mismo, las imágenes se opacan y terminan convertidas en texto. Terminan contándole a uno una historia escrita.
Sin embargo, pareciera ser que esa tensión se disipa a partir del 2000, o a finales de los 90, a partir de una irrupción total de la imagen, donde el discurso pareciera que se ha borrado, como una hemorragia de imágenes a nivel publicitario y de los medios de comunicación. De alguna manera, le daba carácter a una serie de artistas, partiendo justamente de los años 70, pasando por Alfredo, Raúl y otros. Sin embargo, esa tensión ya no existe, o al menos eso pareciera, debido a que la irrupción de las imágenes: escenas magras, como dicen, ya no dice nada. Raúl habló sobre las palabras que ya no dicen nada.
Para lanzar el puente a las generaciones nuevas, ¿cuál consideran la mayor tensión actual? ¿Cuáles serían las tensiones fuertes, reales, que pueden ver? Raúl, en el caso de Chile, y Alfredo, en un a escena más internacional y desde Nueva York, ¿qué reemplaza hoy la tensión en la imagen? ¿O creen que esta tensión no se ha disuelto?
Raúl Zurita: Yo la verdad estoy bastante impresionado. Estoy expectante con lo que está pasando en la poesía, en concreto con los jóvenes que están publicando después del 2000, que en Chile y en Latinoamérica en general son de una fuerza muy tremenda y que tiene que ver con una serie de cosas que me sobrepasan, que tienen que ver con Internet. Hay una especie de resurgimiento del lenguaje, de la palabra, desde sus propias cenizas, por así decirlo. La forma a mí me despierta una profunda curiosidad. Entonces los leo mucho, precisamente por lo que están haciendo… o sea yo ya no puedo hacer eso, eso lo hacen los de ahora. Esto me fascina y me alucina. De hecho, saqué un libro que se llama Cantares, con cuarenta y dos de estos poetas.6 Entonces en el presente, entre los más jóvenes, hay una serie de parámetros que están siendo profundamente modificados. A mí me importa mucho porque es de una variedad infinita.
No obstante, hay una vuelta a la poesía política, pero no de la forma que uno lo podía entender desde una militancia estricta, sino que de una forma profunda. Si alguien quiere saber cuál es el profundo estado de la sociedad chilena real, o sea, debajo del brillo (estoy hablando previo a la crisis), por favor que lea a Héctor Hernández Montecinos, a Pablo Paredes, a Paula Ilabaca, a Gladys Gonzáles, a Diego Ramírez, porque es impresionante. Ahí está realmente la pesadilla de Chile, la visión que estos tipos tienen, desde las barras duras del fútbol a los grupos anarcos y los encapuchados, etc. Entonces ahí está eso expresado, por así decirlo, estéticamente. Eso me tiene bastante conmovido, la verdad de las cosas.
Sé que, de una forma que manejo menos, estos grupos están totalmente interrelacionados. Primero, se interrelacionan entre ellos a nivel latinoamericano y hacen un encuentro que se llama “Poquita Fe” que junta gente de todas partes. Son verdaderas caravanas que llegan y hacen esos encuentros y están tremendamente cruzados con pintores, grafiteros, cantantes, etc. Es un asunto muy plural, donde todos los temas son tremendamente integrados, no hay diferencias sexuales, no hay minorías, por así decirlo. Al mismo tiempo, me imagino que son enfermos de sectarios, también, como corresponde, seguramente lo son, pero a mí me entusiasma mucho.
Ahí también hay una cosa con la plástica. Hay una pintura muy extraña que está emergiendo. Muy rara como pintura, una mezcla como entre grafitera. Es extraña, por lo menos para mí que no soy crítico de arte y no puedo dar cuenta de eso. Pero definitivamente, reflejan un mundo que los medios no están mostrando, o que muestran desde el punto de vista de lo pintoresco, tal vez, o desde un punto de vista de batallas políticas. Pero lo único que está reflejando eso es la poesía.
Alfredo Jaar: En el mundo de la imagen, vivimos una grandísima paradoja porque nunca ha habido tantas imágenes como en el mundo de hoy. Estamos bombardeados por imágenes de todo tipo y éstas nos llegan sin aviso, sin piedad, y por supuesto lo que tratan de hacer estas imágenes es vendernos algo, vendernos ideas y productos. Pero la paradoja está en que nunca había habido tanto control de las imágenes como en estos momentos, tanto a nivel de gobiernos como a nivel de grandes corporaciones. Ese control lo ejercen de diversas maneras, pero el hecho es que ese control existe y las sociedades se parecen cada vez más unas a otras, y el fenómeno de la globalización gana terreno justamente porque es muy difícil resistir a esta tiranía de las imágenes.
Yo he trabajado mucho con el tema de las imágenes, y he trabajado el tema de la resistencia a esta tiranía de las imágenes controladas. Por eso es que he recurrido mucho a la invisibilidad, a la ceguera, etc., que son grandes temas en mi trabajo. Me interesa lo que llamo la política de las imágenes.
El problema es que las imágenes son fundamentales para el funcionamiento de nuestra sociedad. Necesitamos las imágenes para entender el mundo y estas imágenes que nos ayudan a entender el mundo, a veces no las dejan ser, no las dejan aparecer en el sistema.
Hay ejemplos puntuales, lo que está ocurriendo con las imágenes que no podemos ver de Irak o de Afganistán, etc. Entonces, cuando estas imágenes logran aparecer, casi por milagro, están casi invisibilizadas por el sistema, están perdidas en un mar de consumo. Les cuesta tanto significar como afectar.
Frente a esto hay dos argumentos: por un lado, se puede decir de estas imágenes que ya no nos afectan, han perdido su poder de afectarnos, serían, entonces, el síntoma de una sociedad indiferente o efectivamente, que han perdido la capacidad de afectarnos, que ya la sociedad no responde. Vivimos en una sociedad global, donde hay en este momento treinta y siete conflictos alrededor del mundo y tristemente nadie se entera y nadie actúa.
Este control de las imágenes es realmente alucinante, y si uno mira al sistema actual de educación, nos enseñan a leer, pero aún no nos enseñan a mirar, a ver, y eso es una falla que nunca he podido aceptar ni entender del sistema educativo. Es decir, nos enseñan vocabulario, letras, palabras, pero no enseñan a los niños a ver. Sin embargo, todo el conocimiento que tienen los niños del mundo es trasmitida a través de esas imágenes que nos rodean, que nos atacan y nos bombardean en la vida diaria. Ellas nos enseñan sobre el mundo, ellas nos dicen qué pensar sobre el mundo, están codificadas, no son inocentes, están creadas por expertos. Cada una de estas imágenes que aparecen en la vida pública han sido testeadas, probadas por un comité de expertos, de sociólogos y especialistas en comunicación y marketing. No son inocentes. Sin embargo, están allí afectándonos, afectando a las nuevas generaciones.
Es en ese panorama que hay ese recurso a la palabra, a las letras, al lenguaje. Y en mi trabajo uso mucho el lenguaje, porque justamente me siento incapaz a veces de dominar estas imágenes y de hacerlas significar lo que necesito y quiero que ellas signifiquen, lo que deben significar. Por eso el recurso a la palabra.
En mis intervenciones públicas yo leo mucha poesía, y me parece admirable lo que Raúl dijo, porque yo siempre busco que los poetas me digan la verdad de los lugares. Cuando yo hago mis investigaciones en un lugar, antes de crear una obra, lo primero que me interesa es conocer a los poetas y ver la poesía que se escribe en el lugar. Allí creo que se descubre lo que en arquitectura llamamos la esencia del lugar, y yo como arquitecto, cuando veo estos proyectos, siempre estoy buscando eso: la esencia del lugar para poder entenderla, para poder crear. Y esa esencia la encuentro en la palabra de los poetas.
Cristóbal Lehyt: Yo hablaré desde mi posición, que sería parecida a la de Iván Navarro, que somos como la última generación sin Internet, es decir, que crecimos sin Internet. De acuerdo a eso, las imágenes para nosotros eran preciosas, la fotocopia de lo que ellos hacían, lo que hacía Alfredo Jaar desde lejos, era un ejemplo de lo que se había hecho en Chile antes. Nosotros nos pasábamos las fotocopias, todo bien romántico, nos leíamos los textos, veíamos las fotos en blanco y negro, veíamos las fotos chicas de lo que había hecho Alfredo en alguna parte, en Venecia, etc. Eran preciosas. Entonces uno las miraba y las miraba y se las pasaba al otro. Y las fotocopias de los libros, también de Del espacio de acá,7 eran fundamentales.
Lo que nos tocó a nosotros, a los que estudiamos en los 90, fue la época de la transición. Alcanzamos a ver, crecimos con la dictadura, pero como personas ya grandes nos tocó la Concertación.8 Nos tocó justo también la posibilidad, quizás, de que Chile cambiara para bien, pero no, rápidamente nos dimos cuenta de que no, que era todo mentira.
Como artistas, yo creo que lo que nos pasó fue que queríamos aprender sobre lo que se había hecho antes en Chile y Alfredo era el ejemplo del que se fue y le fue bien, del que le fue bien yéndose, que le fue bien en un mundo totalmente diferente de los que se quedaron. Uno siempre hablaba de Alfredo y de los de Chile. Pero al principio de una forma totalmente romántica, absolutamente romántica, porque ellos habían vivido la dictadura. A nosotros nos tocó el espectáculo disipado. No había a quien dispararle. Uno está totalmente subyugado porque no sabe realmente quién es el más malo. Eso quita fuerza, nos quitó mucha fuerza. Yo creo que había mucha desesperación en ese sentido, porque ustedes sí tenían el enemigo bien claro. Alfredo lo tuvo también llegando a Estados Unidos, por lo que contaba acerca del contexto en Nueva York en esa época. Para nosotros era como: “sí, se abrió Chile, llegó el color”. Chile era en blanco y negro y al otro día se puso a color y a nosotros nos tocó a color.
¿Cuál es la relación de ustedes con la gente que viene después?
Alfredo Jaar: A mí siempre que voy a Chile me impresiona que aún hay algunos que no han matado a los padres. A mí me encanta que los maten y que me maten y que maten al que vino después. Eso es lo que yo quiero ver y estimulo como profesor.
Yo soy profesor en diferentes lugares, es un tercio de mi actividad. La academia es una parte fundamental de mi actividad y eso es lo único que yo estimulo a las nuevas generaciones, hacer que maten al padre de una vez y que en adelante sigan haciendo, invéntense un nuevo lenguaje. Esa es una de las cosas que yo más le trato de enseñar a las nuevas generaciones.
Lo que me choca es que aún, y yo no hablo de ustedes, sino que hay artistas de sus generaciones y posteriores, es decir más jóvenes que ustedes, que aún no han matado al padre y que ya han habido tres padres después y aún siguen respetando a ese padre. Por eso no avanzan. Yo creo que esa incapacidad de matar al padre de la mayoría de la gente joven que llegó después de ustedes es lo que crea este estancamiento salvaje de la escena artística chilena. ¿Qué piensas?
Raúl Zurita: No, es que yo no tengo ese conflicto. A mí me encantan lo que hacen, entonces los miro como un espectador entusiasmado. Entonces, que eso vaya contra mí, no. Lo que sí sé es que el discurso de las artes visuales es dictatorial y de matonaje y yo también en cierto sentido me exilie de ellos. Hace mucho tiempo, por lo menos hace veintidós años que no tengo nada que ver con ellos. Hago poesía, hago otra cosa.
Iván Navarro: Sobre la relación que nosotros alguna vez logramos tener con la obra de ustedes: nosotros éramos muy chicos cuando esa obra era pública, es decir, cuando se hizo, cuando estuvo en exhibición. Nosotros supimos de esa obra simplemente por textos, porque, como decía Cristóbal, Internet no existía. Entonces, era como ser cada uno lo suficientemente curioso para buscar, quizás en los talleres de los mismos artistas, preguntando si alguien tenía tal o cual texto y de qué cosa, porque tampoco existía un lugar donde se pudieran encontrar todos esos textos de una vez, algo así como una biblioteca. Las bibliotecas de las escuelas de arte también eran muy deficientes.
Entonces, para mí personalmente, un hecho que me afectó mucho fue la salida de una crítica muy importante de la generación de ustedes, que fue Nelly Richard. Yo siempre he dicho que de alguna forma esa salida produjo o dio paso a nuestra ignorancia en muchos sentidos, porque nunca encontramos alguien que nos relatara los hechos de una forma quizás más clara, con la visión artística de lo que ocurría en el minuto en que ustedes estaban haciendo arte en Chile, es decir, antes de que salieras tú, Alfredo, y antes de que tú, Raúl, te dedicaras de lleno a la poesía.
Por un lado, yo veo eso como algo que nosotros sufrimos, y que es como una especie de distancia que existe con la generación de ustedes. Hay muchas cosas que nosotros las sabemos por mito o por “cahuín”,9 que es algo que siempre en Chile circula mucho, y hay como un desfase, un tremendo desfase entre lo que verdaderamente fue y lo que nos llegó a nosotros como noticia, porque en nuestra generación no existe un teórico que nos agrupe, sino que cada uno de nosotros es su propio teórico, en el fondo, cada uno de nosotros inventa su propio discurso. Ahora, que algunos estén más cercanos a algún artista u otro, eso hace quizás la diferencia, pero no existe como una “Escenita de avanzada”.
Mi pregunta es más bien para Raúl. En relación con Alfredo y quizás en relación con lo que a Cristóbal y a mí nos pasó al dejar Chile y al dejar a nuestros amigos en Chile trabajando ahí, a nuestra generación, ¿de qué forma tú o tu generación vio la salida de Alfredo, y de qué forma ustedes asimilaron o no asimilaron la manera en que él comenzó a trabajar y a mostrar su trabajo fuera de Chile? ¿Eso dio un impulso a la escena en Chile?
Raúl Zurita: Entiendo que tú lo digas y está perfecto, pero yo nunca tuve esa sensación. Yo con Nelly Richard en realidad no comparto ni la “i” minúscula, nada, absolutamente nada. Y eso fue así, ahora y en ese tiempo también.
Yo quiero decir que no había esa cosa que tú te imaginas monolítica o probablemente lo había de parte de algunos, es decir, esa cosa como militar de sancionar, decretar, incomunicar, excomulgar, etc. En lo personal no tengo nada que ver con eso.
Lo que voy a decir es absolutamente obvio. Yo creo que cuenta finalmente en esto, en lo que estamos hablando. La vida es más importante que el arte, eso lo dice Alfredo en una parte de su página. Entonces aquí lo importante son las obras y en este caso, la obra de Alfredo es absolutamente coherente con el irse. Por eso yo no me alcanzo a plantear la pregunta respecto al que se va, o al que se queda. Estas son cosas muy internas y lo que importa es lo que ves finalmente, la evidencia.
Robin Greeley: Yo quisiera preguntar más sobre la relación entre miedo y solidaridad que Raúl comentó, cómo llegar a la solidaridad desde el miedo, porque pienso que no es una línea directa, que hay que moverse.
Rául Zurita: Cuando el fondo es solamente negro, tu temor, tu miedo, tu precariedad te lleva a reconocer a otro, que también tiene miedo, que también está en una situación precaria y después éstos se reconocen. Las oposiciones parten frente a situaciones adversas en una tierra enemiga. Cosa común, que los cuerpos primero se reconozcan y eso desata relaciones de afecto, de solidaridad, muy fuertes, y muy básicas, porque no se tiene si no eso, que es lo único que se tiene. No se tiene otra cosa, todo lo demás es la noche, es la oscuridad, todo lo demás es el miedo y la precariedad. Entonces en esas relaciones se juegan infinitas cosas.
Lo terrible de esto es que lo único que no debiera haberse olvidado de la dictadura, lo único que realmente nos enseñó, por así decirlo, que fue eso, es lo primero que se olvida después. Las causas pueden ser múltiples, pero sociedades ultra individualizadas -por otras formas de miedos, por otras formas de neurosis— olvidan esa red, esa radical red solidaria que aprendieron en situaciones profundamente adversas. En ese sentido, hablo del miedo y la solidaridad, en el reconocimiento de los cuerpos frente al hecho de la muerte, a la presencia permanente de la muerte y de la noche.
Ahora escuchaba a Iván y a Cristóbal, y claro, ahora los enemigos son múltiples ¿cierto? Es mucho más difícil, es pero mucho más difícil. Creo que la palabra “vanguardia” es una palabra mucho más difícil hoy que lo que podía ser en los años 80. Absolutamente cierto. Entonces es colosal lo que tienen por delante, por así decirlo, porque efectivamente es mucho más difuso.
Iván Navarro: Pero de alguna forma el enemigo, si lo queremos llamar enemigo…
Rául Zurita: Mira lo que pasa. Yo me voy aventurar con esto: creo que hay una cosa sacra que es el derecho de propiedad. Todo es llevado a la categoría metafísica, se puede cuestionar o atentar contra todo menos contra el derecho de propiedad, el copyright, la propiedad intelectual, las demandas de plagio, todas esas palabras que son las grandes palabras castigadoras. Yo plantearía, pero lo digo con toda humildad, un arte que atente contra el derecho de propiedad, por ejemplo. Me parecería de un riesgo tremendo, y no sé si está y yo no sería capaz. Pero ese es el nudo metafísico, arte que apele a la copia, que apele al plagio, al robo. Pero no soy nadie para decir una inquietud.
Iván Navarro: En relación a lo que dijeron Cristóbal y Raúl, que ahora es mucho más difusa la idea de a quién se critica o contra quién se pelea, yo creo que hay algo esencial del enemigo, que es que uno siempre está como del otro lado, donde quiera que uno esté. En ese sentido a mí me interesa mucho, por ejemplo, el arte que se hizo durante el periodo Nazi, como arte de propaganda, que son cosas que muestran cosas que son anti-éticas, anti-moralistas ahora, pero que notoriamente se ve una posición. Esas cosas enseñan mucho. Sirven para uno darse cuenta de qué posición tiene uno frente a ciertas cosas, como la imagen, en este caso; frente a la relación que pasa ahora con la dictadura, si ésta aún en Chile existe o si ya no existe; o si la presidenta,10 que es muy celebrada por ser una mujer que ha llegado al poder en un país tan complicado, con una historia tan machista, por así decirlo…. Es decir, yo creo que hay que simplemente fijarse contra qué estoy peleando, en vez de decir, “bueno estamos en democracia, se acabaron los enemigos”.
Luis Cárcamo Huechante: Yo quiero agradecer también sus reflexiones. Una de las cuestiones que me ha llamado la atención de las reflexiones de Raúl y de Alfredo es esta cuestión del control. De alguna manera, en Raúl hay una reflexión sobre el control de la palabra, bajo no solamente regímenes políticos dictatoriales, sino que bajo regímenes de control en un sentido más amplio, en el sentido que también lo desarrolla Alfredo: en el aspecto del control de la imagen.
Yo quisiera desafiar un poco el formato de la conversación, en el sentido de que la lucha por la palabra y la imagen en la escena del Chile de finales de los 70 y los 80 no es unidimensional, en el sentido del eje de la Escena de avanzada, y menos aún, para el caso de la producción poética.
La poesía y las artes visuales sin duda marcan la escena artística cultural de todo este periodo, en el que se da una lucha múltiple por la palabra, por ejemplo a través del trabajo de Raúl Zurita, Diego Maqueira, Rodrigo Lira, José Ángel Cuevas, Elvira Hernández, Carmen Berenguer. Hay toda una multiplicidad de luchas por ese dominio de la palabra. Lo mismo que en la imagen. Estoy pensando en Alfredo Jaar, pero también en Catalina Parra, por ejemplo, que se sale de este mapa tan acotado.
Mi pregunta, en ese sentido, tiene que ver con ustedes como creadores, como poetas, como artistas, en el sentido más amplio del término: en el arte de la palabra, en el arte de la imagen, o cruzados esos dos dominios. ¿Cómo se relacionan en este sentido con la cuestión de la nación? Esto no tanto en el sentido de haber salido o de haberse quedado en Chile, sino que en el término de la comunidad imaginada. ¿Donde se sitúa la comunidad imaginada con la cual ustedes operan como artistas en sus imaginarios?
Tal vez aquí yo debiera remitir la conversación a algo que hemos dialogado con Raúl, que es no tanto en el oponerse sino que en el pasar a afirmar. Yo creo que una de las cosas que hace Raúl Zurita con Purgatorio o en Anteparaíso es que aparece esto que es la palabra “patria”. Él toma una palabra y un tropo que era parte del discurso militar-patriótico-nacionalista y lo comienza a revertir, a resignificar y a positivar y, por lo tanto, adquiere otra dimensión de afirmación, de tal vez otra patria, ¿no?
En relación a lo anterior, ¿cuál es entonces la “patria imaginada”? ¿Cuál es la nación en que ustedes, como creadores, se mueven? ¿O dónde es que ustedes habitan?
Alfredo Jaar: Yo siempre me he sentido muy solo. De hecho una de mis grandes ilusiones cuando me instalé en Nueva York era que iba a descubrir una comunidad de artistas. Pero si bien la descubrí, siempre hubo una distancia. Nunca sentí que perteneciera a ninguna comunidad. Creo que al final de cuentas el artista está siempre muy solo. A pesar de que compartimos visitas de talleres con otros, hay diálogos y todo eso, al final de cuentas el artista está muy solo frente al fenómeno difícil, misterioso, precioso de la creación de una obra de arte. Creo que la nación de un artista es su taller.
Cuando salí de Chile, yo iba camino a Europa. Hace treinta años uno miraba a Estados Unidos como un imperio monstruoso y no quería venirme para acá. Todos mirábamos a Europa. Pero yo quería pasar por Nueva York. Tenía la fascinación por esa ciudad, yo quería pasar por ahí y estar un par de días y finalmente me quedé para siempre. Una de las razones que me hizo quedarme fue descubrir que el setenta y cinco por ciento de la población neoyorkina hablaba inglés como segundo idioma, o sea que éramos todos extranjeros, que era como una isla casi fuera de Estados Unidos. Entonces si me obligas a definirme aún más, soy neoyorkino, con todo lo que significa, a pesar de que esa definición va cambiando con el tiempo.
Yo nunca he pensado este concepto de nación, pero sí creo que el taller es la nación del artista y que el artista al final está muy solo. Uno puede participar de discusiones, conversaciones, diálogos, y yo lo hago frecuentemente y tengo afinidad con muchos artistas y tenemos intercambios y nos encontramos en exposiciones, en diferentes lugares. Pero al final de cuentas estás solo frente a la angustia de tener que crear una obra. En ese sentido, yo siempre he dicho, hace treinta años que hago arte, y cada vez lo encuentro más difícil, no más fácil. Esa dificultad es nuestra nación. Esa soledad es nuestra nación.
Lo importante es que esto no es monolítico y, en el fondo, en este mundo magnífico de la cultura, de la creación, de la creatividad, uno puede crearse un sistema también, puede inventar ese mundo. Entonces, uno se inventa su nación, sobre todo se inventa su nación de ideas.
En el fondo para mí el arte consiste en crear modelos de pensamiento, eso es lo que hacemos, eso es lo que yo hago como artista, creamos modelos de pensamientos. Ese modelo de pensamiento que yo creo y utilizo para crear arte es mi nación y es mi soledad.
Rául Zurita: Yo casi trascribiría las palabras que ha dicho Alfredo Jaar aquí. Una profunda soledad.
Para mí esto tiene que ver con el hecho de que, a diferencia de la ciencia, de las matemáticas, la más rutilante teoría se desarma con un sólo contra-ejemplo. Basta solo uno que demuestre que esa teoría no se cumple para que toda se derrumbe.
En arte todo somos un contra-ejemplo. La regla es ser un contra-ejemplo. Por supuesto que podemos tener relaciones en lo personal amistosas, pero es profundamente solitario. Entiendo muy bien lo que dice Alfredo.
Frente a tu pregunta (¿para qué comunidad se inventan los significados, para qué y para quiénes?), la verdad no lo sé. Sí sé que frente a una historia que trataba de ser impuesta por los militares y sus discursos -que venían desde la época de San Martin, O’Higgins etc.— había otro discurso, el de Ercilla, Pablo Neruda, la Violeta Parra, la Gabriela Mistral, y yo claramente estaba por uno de esos discursos y no por el otro.
Entonces, vas construyendo comunidades ideales y soñadas, pero tu trabajo es profundamente solitario. Creo que si algún día efectivamente Latinoamérica alcanza esa vieja consigna de lo que se llama liberación… creo que todo poema apuesta a ese posible e hipotético devenir, es decir, que ese lenguaje sea afectivamente el de un futuro liberado.
Robin Greeley: Quisiera saber si pueden hablar sobre la tensión entre arte y política.
Raúl Zurita: Si viniera un marciano y no supiera absolutamente nada y la única información que tuviera fuera la de las poesías y las de las obras de arte, piensa qué imagen tendría del siglo XX ese marciano. Esto en el sentido de que un arte que no dé cuenta del afuera a mí me interesa menos. Cuando se dice que la poesía se interroga a sí misma, que es una cosa de los poetas concretos, de la autosuficiencia de la obra estética, a mí en lo personal me produce un aburrimiento infinito. Si una obra no da cuenta del afuera para mí no da cuenta de nada.
Para mí la palabra política está profundamente ligada. Prefiero a Pound que a Rilke, con todo lo que me maravilla Rilke. Eso es lo que pienso y jamás se lo impondría a otro, precisamente por este tema de la sucesión. Un creador es absolutamente libre, esto más allá de las declaraciones, de su obra. Y frente a él lo único que existe es la libertad, ninguna cosa puede ser impuesta.
Personalmente creo en esa obra que da cuenta del afuera, pero perfectamente puede ser que cualquiera se levanta aquí y me muestra una obra totalmente encerrada en sí misma que puede ser una maravilla y me desmayo de emoción. Es lo inesperado. La obra será aquella cosa que yo no he previsto, por lo tanto me hace reinventarme, nacer de nuevo.
Alfredo Jaar: Hannah Arendt decía que la tensión entre arte y política no puede ni debe ser resuelta. Y Godard,11 a quien admiro y cito siempre, dijo: “tal vez es cierto que tenemos que elegir entre la ética y la estética, pero también es cierto que cualquiera sea el camino que elijamos, siempre nos encontraremos con el otro al final del camino”. Por lo tanto, la definición del ser humano está en la puesta en escena.
Creo que es imposible hacer algún tipo de representación estética que no tenga un componente ético y viceversa. No hay ninguna representación ética que no sea también una representación estética, una trasformación estética.
Como Raúl, respecto a los que tratan de hacerlo y no están conscientes de que efectivamente ese gesto estético tiene una dimensión ética o política, lo acepto, pero para mí es mucho más honesto incorporar esa información desde el comienzo y cuando estoy creando esta puesta en escena, estar consciente de que cualquier cosa, cualquier creación que haga tiene las dos cosas a la vez, que es imposible que no las tenga.
Romina Pistacchio Hernández: Me gustaría que uno de los artistas de la generación más jóvenes respondiera esa misma pregunta en relación a la tensión ética y estética. ¿Si la ven en su obra? ¿Es posible un diálogo entre la ética y la estética en sus obras, como artistas chilenos o “movedizos”?
Cristóbal Lehyt: Si tú dices “como artistas chilenos”, sí, porque “artista chileno” ya te define. Podrías pintar una acuarela y dice al lado, “Cristóbal, artista chileno”, y ya vas a empezar a hablar sobre qué significa ser chileno, qué significa que un chileno pinte una acuarela. Es decir, ya venimos con esos estampados, lo cual es bueno, a mí me gusta eso, porque te limita, te crea un campo de acción en el mundo. El público interpreta que tú, al ser chileno, debes estar hablando de ciertas cosas, que uno como chileno está hablando de ciertas cosas, y uno puede usar la expectativa del público. Eso es lo que a mí más me interesa.
Ahora recién vuelvo de hacer una exposición bien grande en Chile,12 y yo soy el que vive en Nueva York, que vuelve a Chile, y es una exposición bien grande en Chile.
José Falconi: El hijo pródigo.
Cristóbal Lehyt: No, ni siquiera, es el que viene de afuera a mostrar algo. Eso es político también, obvio. Soy un chileno que vive afuera, y vengo de Chile. Y yo, pensando en la expectativa del público, hice un obra híper chilena, más chilena que los porotos. Por eso: porque me interesa el público, la expectativa, quién soy yo en relación a la gente que va ir a ver la exposición. Eso lo pienso siempre y es una de las cosas que más me importa.
Como formación, por ser chileno, uno toma en serio la política. Yo he ido a estudios y a talleres gringos de gente súper avispada, pero que no piensa la política de la misma forma como uno la piensa. Uno la entiende, la vivió de una forma mucho más viva. Te define completamente. Uno la usa, es otra cosa que uno usa, y que define cómo uno ve el arte, al público. No te determina; uno lo usa. Mientras más tiempo pasa, más uno se da cuenta cómo pueden ser útiles esas cosas.
Iván Navarro: Yo trato de pensar una posición un poco más ambigua, en relación a la idea de nacionalidad o de ubicación, principalmente por el hecho de no vivir en mi país de origen y por no ocupar ese origen de una forma facilista viviendo fuera de Chile, que regularmente pasa. Es mucho más fácil acceder al circuito latinoamericano viviendo en Nueva York, diciendo, “yo hago arte latino”, poniéndose todo ese tipo de apellidos. Entiendo la posición de Cristóbal, porque él hace un movimiento más específico en relación con Chile, que es perfectamente lógico. Él no va a hacer la misma exposición en Alemania, por ejemplo, o si la hace, no la va hacer con la idea del “folklor”, es decir, de modo que se entienda su trabajo como algo folklórico.
Lo ético y estético de alguna forma siempre lo trato de atacar, por eso de estar afuera de Chile, por no pretender tener una posición fija de nacionalidad. Quizás es también para atacar un poco esa idea de identidad.
Para seguir con las citas, hay una cosa que a mí me impactó mucho. Una vez, leyendo una entrevista a Roberto Bolaño, él decía que dejó de ser anarquista cuando conoció a un anarquista. Ahí es cuando ya uno queda completamente desfasado respecto a cuál podría ser tu posición frente a las cosas, porque ya ser el anarquista del anarquista creo que se transforma en algo muy interesante, como posición frente al arte y frente a las ideas políticas, y que no necesariamente eres partidista de una posición moral, sino que creo que estás trabajando más bien con ideas y, como dijo Alfredo, con modelos de pensamiento.
Romina Pistacchio Hernández: Entonces yo soy un sujeto móvil en la medida que no me identifico nacionalmente, que paso las barreras. Afuera y en mi propio centro también me puedo distinguir porque de alguna manera tampoco pertenezco a Chile.
Esa esencia móvil, si la podemos llamar así (porque yo diría que hoy en día los teóricos ya la han esencializado), ese ser sujeto móvil, que también leo en el discurso de Cristóbal, ¿es algo que ustedes sienten? ¿O es algo que han aprendido a medida que sus experiencias… o en la medida que han estudiado?
Doris Sommer: Yo quisiera hacer una nota al pie de esa pregunta, solamente para multiplicar los posibles discursos en torno a la experiencia.
Una cosa es considerarse o ser considerado un sujeto movedizo, o el que ocupa un tercer espacio, que tiene sus encantos y tiene sus delimitaciones. Otra cosa es entenderse como sujeto bicultural, tricultural, múltiple, de distintas sedes, que va cambiando de perspectivas y de identificación.
Es imposible des-identificarse de nada. A mí tampoco me convencen esas teorías. Uno no se des-identifica de nada, sino que normalmente, y especialmente en un espacio como el de Nueva York, aumenta, multiplica y agrega capas de identidades y va moviéndose según la estrategia que pueda o elija ejercer, de una posición en otra. Una cosa es vagar y otra cosa es moverse como shuttle, multiplicar las identificaciones y decidir en qué momento uno saca una identidad. Ustedes, los que conocen a los neoyorkinos, saben que cuando se le pregunta a una persona de habla española o con acento, “¿usted es latino?”, la persona muy bien puede responder, “depende”. Esto de acuerdo a la situación: si me dan una beca o si me entrevistan para un trabajo. Hay posibles y muy buenas respuestas que no son únicas y que uno muchas veces decide cuál utilizar. Entonces, esa es otra manera de pensar en el sujeto movedizo.
Iván Navarro: Si tú preguntas realmente si lo siento, sí lo siento. Es algo que hace que haga las obras que hago. No es algo que aprendí que estaba de moda, como algo que ya esta súper clasificado.
Ahora, también eso, por la forma en que uno vive, comienzas a trabajar de tal forma en que ya no solamente expones tu trabajo en tu ciudad, sino que expones en distintos lugares del mundo, y hay otras cosas que te interesan, no solamente los temas locales. Por ejemplo, yo ahora estoy haciendo una exposición en Inglaterra y me interesó mucho la idea de que van a ser las olimpiadas allá.13 ¿Qué relación tendría eso conmigo desde lo que tú me estás tratando de preguntar? Quizás ninguna. Pero hay un punto en que los artistas pueden tomar la decisión de hacer trabajos que están relacionados con el contexto en que uno va a exponer y eso también está relacionado con el cuerpo de trabajo que uno ha venido desarrollando.
Yo creo que a los artistas muchas veces se les acusa de aprovecharse de situaciones facilistas, como, por ejemplo, hacer una obra sobre lo que está ocurriendo en ese país, en ese minuto, y yo lo veo perfectamente adecuado.
Alfredo Jaar: Yo quiero también hacer un comentario a tu pregunta. El artista, desde Duchamp, desde los años 20, tiene el privilegio extraordinario de nombrar y de decirte, “mira, esto es arte”. Él decide lo que es arte y ese es un privilegio realmente extraordinario. Esta es, para mí, la única revolución que me interesa del siglo XX. Hoy también el artista tiene ese derecho y privilegio de expandir su propia definición de lo que es, porque es libre. Eso también es Duchamp, la libertad absoluta de hacer lo que quiera. Eso me parece extraordinario. El mundo del arte y de la cultura son los últimos espacios de libertad que quedan y el artista es libre. Entonces, no es que uno sea movedizo, no es que uno sea global, no es que uno tenga múltiples identidades, no.
El sesenta por ciento de mi trabajo ocurre en África y se dedica al continente africano. Hace veinte años me atacaron muchísimo por eso. Decían, “¿qué hace un chileno en África?” Ahora me admiran por eso. Yo tengo derecho a interesarme por África. Así de simple. Así como tengo el derecho a decir: “esto es arte”. Ahora, es la obra, al final, la que va a validar tu decisión, y tú respondes y reaccionas a lo que quieras y creas obras basadas en lo que quieras.
Esa libertad extraordinaria que tenemos es un privilegio, que para mí viene con una cierta responsabilidad; para otro artista viene con otra responsabilidad. Para mí viene con la responsabilidad de responder a la sociedad, de especular, de sugerir respuestas creativamente, etc. Pero esa libertad que tenemos es única.
Yo nunca he perdido esto que dice “nacido en Chile”, a pesar de que están hablando de obras que tratan de temáticas totalmente remotas a la realidad chilena, pero siempre “Chilean-born”. Eso basta. Eso no me hace menos chileno, pero es un símbolo de la extraordinaria libertad que tenemos.
Doris Sommer: Si me permites hacer una pregunta más. Si esa libertad es el privilegio del artista, ¿cómo vivimos los demás, sin considerarnos artistas? ¿Cómo accedemos a la libertad que define al ser humano y que pudiera desembocar en algún momento en alguna sociedad democrática? Quería ver los puentes entre una cosa y la otra. Si el artista se da cuenta, no solamente por la libertad y el placer de esa libertad, sino que también por la angustia de la necesidad de estarse creando en todo momento, la angustia de la que ustedes hablaron. Si esa angustia no se comparte, si esa libertad no se comparte con todos los demás, ¿cómo vamos a crear, ya no país, sino sociedad democrática?
Alfredo Jaar: ¿Pero quién ha dicho que no se comparte? Se comparte. Eso es lo que hace el arte. Por eso es que Beuys promulgaba que todos éramos artistas.14 El decía que todos somos artistas y él se refería justamente a eso. Él postulaba que el ciudadano que no hace arte visual o que sé yo también puede ser un ser creativo, y cuando nosotros creamos modelos de pensamiento sobre una temática o situación X, sobre un país X, tú lo aplicas en el ambiente donde tú te encuentras y sobre lo que tú quieras. Son modelos de pensamientos que se aplican y se reflejan en diferentes pensamientos. Esa es la belleza de lo que hacemos y el privilegio de lo que hacemos.
Doris Sommer: Sí, y estoy convencida y agradecida por el comentario. La razón por la que te hice decirlo, quizás de una manera redundante, fue porque antes habías dicho que era un privilegio, una libertad única. Fue por eso.
Luis Cárcamo Huechante: Yo quisiera hacer una observación sobre esos cortes que hay entre el género de las artes visuales – género en el sentido más amplio del término – y el género de la poesía, porque yo creo que cuando se sitúa a Raúl Zurita frente a Mistral, Neruda, Parra, Huidobro, esa tradición, no sé si es una comunidad imaginada, una noción, un espacio simbólico o qué se yo, para ponerlo en términos porteños. Pero básicamente ahí veo yo que aquello que ocurre en el discurso de los artistas visuales y de sus discursos artísticos es muy diferente a lo que ocurre en los registros del discurso poético. Algo pasa entre un género y otro.
Rául Zurita: No sé, creo que cuando alguien crea, cuando alguien escribe, mueve la totalidad entera de la escritura. En realidad es como una simultaneidad. Quien hace una obra visual está moviendo todo, hasta las pinturas del paleolítico están acudiendo a ese acto creativo.
El arte suspende la vida. Si tú tienes preocupaciones por la cuenta de gas, tú no puedes… uno tiene que liberarse de la cuenta de gas, y ahí puedes hacerlo. Se suspende la vida porque estás moviendo todo. No es ni siquiera la noción de intertexto, es una simultaneidad, donde al crear, desde el mismo momento en que está creando Homero, Shakespeare, Diego Maqueira… Me imagino que el gesto de Duchamp también apunta a eso, a esa simultaneidad, que es verdad que mueve todo. Tú no escribes, por supuesto, tú no eres Adán, pero la consecuencia máxima de eso es que todo lo escrito está involucrado en todo lo escrito, todo movimiento-imagen está involucrado en todas las imágenes. Desde las más remotas están involucradas.
Yo creo que respecto a eso que se planteaba de la vida y el artista, por supuesto, esto es una visión particular. Creo que todo arte, que el sueño de todo arte es desaparecer para que la vida misma pase a ser obra de arte. El sueño de todo poema es poder algún día dejar de ser poema para que sea cada segundo de la existencia, desde tomarse una taza de café, mostrar el vaso como hizo Alfredo, hasta las operaciones mentales más complejas, resolver ecuaciones diferenciales de primer grado, que todo en sí sea un arte creativo. Curiosamente, el sueño máximo del arte es precisamente desaparecer como tal, para que la vida misma, cada gesto humano tenga esa intensidad, esa pasión.
Cuando uno ve “El Juicio Final”, o escucha la “Novena” o ve alguna obra de Alfredo, es como si la misma obra, como si ella te gritara: “sí, está bien, pero no soy yo, sino que mira el afuera de la obra”. No es la escultura; es cómo esculturiza el espacio que está afuera de la escultura. Porque claro, el más leve gesto humano, el rostro con el que te cruzas por la calle, es infinitamente más violento, más dulce, más pasional, más amenazante, más entusiasmante que un millón de Novenas Sinfonías juntas.
Entonces, la obra vendría a ser como los carteles que estaban cuando uno va de aquí a Boston, que decían: Carretera 5, salida tanto, que te van indicando, pero no es el camino. Son como señales de ruta, como estos modelos de pensamiento de los que habló Alfredo Jaar, que me quedé pegado con ese concepto porque es muy exacto. Porque el sueño final es que el arte desaparezca, para que cada vida vea a la otra vida como la única obra de arte que merece realmente nuestra admiración, nuestro abrazo, nuestra devoción, cada ser humano a otro ser humano. Creo que el arte siempre está apuntando a ese horizonte final, de desaparecer, de que ojalá algún día deje de ser necesario, porque eso significa otras cosas.
José Falconi: Me pareció muy interesante que hayamos hablado del problema ética-estética y que inmediatamente lo encauzáramos al problema de la nación. Lo que me queda rondando es por qué estamos hablando de estética y ética. Es decir, de lo que aquí estábamos hablando era de un discurso político con una posibilidad de ser un eje o un agente de cambio en términos universales, y cómo es que ese movimiento se siente un poco ilegítimo o complicado.
Rául Zurita: Creo que eso tú no lo puedes determinar. Eso es algo que le corresponde a los demás. Yo no pienso: “¿cómo ubico esto? ¿cómo escribo dirigido así, o en función de qué?” Y entiendo que alguien lo haga y está bien. Yo no creo que uno piense eso, que uno piense de esa manera. Uno hace una obra en función, claro, de la situación. Está todo, pero no se puede predefinir tan claramente en los términos de lo que puede ser un sociólogo con respecto a un análisis a posteriori de una obra. Yo no puedo analizar mi obra desde un afuera con la obra ya realizada. O sea, puedo, pero mi opinión es tan válida como la de cualquier otro. Entonces yo no digo dónde está el foco de resistencia, seguramente lo estoy pensando también, pero no pasa por ese tipo de lógica.
Notas
1. El autor cita aquí el poema épico La Araucana de Alonso de Ercilla (publicado en 1574). Algunos intelectuales del XIX lo consideraron, asimismo, el primer relato de la historia de Chile.
2. Galería de Luz Pereira, que se instaló en el centro de Santiago hacia 1976 y albergó exhibiciones de varios artistas de los 70 y 80: además de Altamirano, Jaar, Eugenio Dittborn, Pedro Millar, Carlos Leppe, Juan Pablo Langlois, entre otros.
3. Seguramente, Zurita se refiere a la obra “Tránsitos” de Carlos Altamirano (1977), de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes.
4. AFP se refiere a “Administradoras de Fondos de Pensiones”. Durante la dictadura, a finales de 1980, se reformó el sistema de pensiones en Chile, pasando su administración completamente a manos del sector privado.
5. Posiblemente Jaar se refiere al artista e investigador Ernesto Muñoz.
6. Cantares. Nuevas voces de la poesía chilena. Selección de Raúl Zurita (Santiago: Libros Arces y LOM, 2004).
7. Ronald Kay. Del espacio de acá: Señales para una mirada americana (Santiago: Editores asociados, V.I.S.U.A.L., 1980).
8. Se refiere a la coalición “Concertación de Partidos por la Democracia”, que gobernó en Chile tras la dictadura (1990) y permaneció en el poder hasta 2010.
9. Chilenismo que quiere decir “chisme”.
10. Se refiere a Michelle Bachelet Jeria, presidenta de Chile en dos periodos: entre 2006-2010 y 2014-2018.
11. Jean-Luc Godard.
12. Seguramente se refiere a la exposición El penúltimo paisaje, exhibida en la sala de arte de Fundación Telefónica entre el 1 de abril de 2009 y el 7 de junio de 2009.
13. Se refiere a la muestra Nowhere Man (Hombre de ningún lugar), en la Towner Art Gallery de Eastbourne, Reino Unido.
14. Por ejemplo, la exhibición: Joseph Beuys. Every Man is an Artist, Tate Gallery, 1978, cuyo título está inspirado en la famosa cita del artista alemán.