Ronald Kay, Mario Navarro, Patrick Hamilton, Bernardo Oyarzún, Johanna Unzueta
22 de abril de 2010 y 2 de julio de 2010
José Falconi: Voy a decir un par de cositas antes de entrar al debate y a la conversación. Bueno, espero que esta sea, antes que todo, una conversación. Los que ya han participado antes sabrán que, más que respuestas, tenemos preguntas. Estamos aquí para aprender y dialogar entre gente que trabaja dentro de la academia norteamericana, artistas que viven en Estados Unidos y artistas de la escena chilena, para poder llegar a un nuevo discurso sobre una escena más bien local como es la chilena, que de alguna manera ha experimentado en las últimas décadas un anquilosamiento o una fosilización bastante radical. Es por eso que nuestro interés ha sido enfocarnos en el tema de Chile.
Es muy difícil para un espacio como este (el David Rockefeller Center for Latin American Studies en Harvard, que ve todo en términos regionales) enfocarse tanto en un sólo país. Sin embargo, aquí hay un interés metodológico. Es decir, parte de ese anquilosamiento o fosilización tiene que ver con una manera regional y no nacional de entender a Chile. Entonces, lo que queremos hacer con este proyecto es plantear lo siguiente: es necesario mantener el espacio nacional como punto de discusión. No solamente el espacio regional, no solamente hablar en términos de Cono Sur, o en términos de Latinoamérica, o en términos transnacionales, porque de ese modo terminan creándose distorsiones. Sin embargo, no es algo que sea muy fácil, no es muy común hacerlo en la academia norteamericana en estos días, y sobre todo con un país que es relativamente pequeño como lo es Chile, porque se podría pensar en el caso de México y quizás en el caso argentino, también. Pero en el caso de Chile o países medianos, no se suele hacer.
Nuevamente quiero insistir que esto lo hacemos como un diálogo entre personas, entre personas jóvenes y grandes maestros, para que puedan preguntar o dar a conocer sus visiones. Lamentablemente, como saben, Gonzalo Díaz no pudo estar aquí por motivos de salud. Sin embargo, tenemos a Ronald Kay y lo vamos a exprimir hasta donde más se pueda.
Ronald Kay: Muchas gracias por haberme invitado, agradezco esta compañía. Me gustaría empezar por una cosa muy simple y humana, en el sentido de que quiero retrotraerme del arte. Yo quiero señalar cosas que son muy sabidas. Yo pertenezco a la generación del 68, y casi todo lo que se armó en Chile después del 73 confluye en ese clima de la generación del 68. Esa generación tiene la siguiente virtud: nosotros alcanzamos a ser educados en un Chile de oro, una época que tuvimos la suerte de ser enseñados por grandes maestros y tener una formación estupenda. Yo después hice mis estudios de posgrado, del 69 al 72, en Alemania y yo había aprendido – en una de las mejores universidades, quizás la mejor – yo había aprendido a pensar en Chile. No tuve una formación tan buena en los estudios de posgrado como la tuve en Chile. Eso como una cosa muy básica.
Entonces, hay que comenzar a pensar que Chile, con lo chico que es, es una cosa bastante extraordinaria: elegir a un presidente marxista por la vía democrática. Todas estas cosas sabidas, pero hay que ver que hay un bagaje social histórico enorme. Allí hay un empuje feroz. Por ejemplo, lo que pasa con la Unidad Popular, yo lo llamo “el primer golpe.” En el año 72 e inicios del 73, de alguna manera nos damos cuenta, consciente o inconscientemente, que fracasa la Unidad Popular, que de alguna manera se nos va este fenómeno. Eso constituye un “golpe” psíquico enorme. Luego, viene el golpe militar y eso es un trauma.
Yo voy a relatar mi experiencia personal. Voy a contar un dato mínimo. Yo soy un fanático de la naturaleza, por decirlo tontamente. Cuando veo el mar, esté helado o no, me tiro al agua, nado, o un río, qué se yo. Hago excursiones por lugares completamente despoblados. Y después del golpe yo no pude bañarme hasta siete años después. Se me había cortado el nexo con la naturaleza. O sea, no son golpes solamente ideológicos, o de poder, sino algo que afecta trascendentalmente. Yo tampoco pude entrar a una librería después, ni a un restorán, y no porque tuviera miedo, sino que no tenía ganas. Es como una especie de duelo o como queramos llamarlo.
Después del 74 hay otro aspecto: muchas cosas que iniciaron la escena chilena y que salen. Ahí voy a nombrar los Quebrantahuesos – vamos a entrar a eso después – y a Juan Luis Martínez y Raúl Zurita, que trabajan ya antes del 73. Y mis cosas también son, en parte, anteriores a esos años. Es decir, se traslada, se alcanza a trasladar de la época antes del golpe un bagaje importante de cosas. Por lo tanto, no es un inicio, y lo que nosotros – hablo de “nosotros”, de un grupo restringido que quedó, de un puñado de gente – lo que nosotros quisimos formar fue un nexo con el pasado, con lo anterior. Con lo anterior, pero no con la historia oficial, sino con la historia de la represión, del olvido. Dijimos, y yo especialmente, que la continuidad está en la represión y en el olvido. En esa lógica se editó el Quebrantahuesos, que había desaparecido, y si no se habría perdido para siempre.
El Quebrantahuesos es un diario mural, del año 1952, que fue expuesto en un restaurant del centro de la ciudad. Era una cartulina ínfima, en la que se pegoteaban recortes de los diarios, para formar frases insólitas. Por ejemplo, con un titular, “Alza del pan”, y con otro titular, “Alza del pan”, se forma: “Alza del pan provoca nueva alza del pan”. Año 52, arte en la calle, Arte Povera; eso ya es Conceptual art. El Quebrantahuesos, para decirlo de manera sintética, es un fenómeno mundialmente único, es poesía anónima – no había ningún autor allí –, era poesía en la calle, en fin, es un fenómeno fundacional. Eso se había olvidado, fue un fenómeno efímero que se resguardaba oralmente. Yo alcancé a ver uno en el centro y se hablaba de él, porque era muy cómico, se hablaba de lo cómico que era. Era rescatar cosas como esas, pero también era introducirlas a la historia oficial, porque estaban perdidas. Si no, no existirían.
Otro rescate que se hizo – o no rescate – es haberse acordado de los fueguinos. Eso ya fue un poco más tarde, pero los fueguinos no existían. Al recordar a Martín Gusinde, al descubrir sus registros en los laboratorios fotográficos, los fueguinos que no existían, a partir de eso existen. Entonces, digámoslo así, hay varias cosas con las que nosotros quisimos producir una continuidad, pero con la represión y el olvido, no con un pasado constituido.
Para no perderme, quiero hacer un alcance que es bien importante: el 74 ocurre la “Tentativa Artaud”.1 Aquí participan Raúl Zurita, que era un cabrito, la Diamela Eltit, que era una cabrita, la Catalina Parra, Eugenio García,2 que fue el que hizo la campaña del “NO”3 – esto el año 74. ¿Esto por qué no se sabe? Porque yo guardé las fotografías y toda la documentación de esta acción. Yo no la quise mostrar nunca, por lo siguiente: porque es una acción que no quiere ser capitalizada ni por el arte ni por la política y, sin embargo, afecta a las dos instancias. Para sacarla de eso, la doy a conocer recién el 2008. Lo que puedo decir en este momento es que se trataba de un curso sobre Artaud, un seminario de posgrado, en un momento de “hacer”. Dijimos: vamos a pasar del estudio teórico a la práctica, porque Artaud no se puede entender solo teóricamente.
Entonces, yo reservé su documentación por décadas. ¿Qué es lo que pasó? Esto ocurrió en el entretecho de la casa del Departamento de Estudios Humanísticos de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile (DEH) donde yo hacía los seminarios de posgrado. En el año 76 o 77, ahora no lo recuerdo, la DINA4 entró y requisó esta casa.5 Nos echaron y nos desplazaron a la avenida Ejército Liberador 333 en el barrio República – valga el simbolismo. Dos años funcionó la DINA ahí y luego la pasó a ocupar la CNI. Cuando yo vengo a Chile a instalar esto para mostrarlo, a la primera persona que se lo muestro es a Justo Pastor Mellado. Él de repente me pregunta: ¿dónde fue esto? Entonces yo le pregunto por qué le interesa el lugar y él me señala una fotografía (publicada en el catálogo) y me dice: “porque yo conozco estas columnas, ahí está el Museo de la Solidaridad”.6 Esa casa había pasado a ser el Museo de la Solidaridad, justo uno o medio año antes de que yo llegara. Yo no sabía que esa casa estaba ocupada por ese museo. Lo interesante allí es cómo funciona la memoria colectiva. Y para que ustedes vean lo traumado que hemos estado todos, dos semanas después Justo Pastor Mellado me dice: “pero si yo he estado en el Departamento de Estudios Humanísticos, yo tomé clases cuatro meses ahí”. ¿Se dan cuenta? Él no había reconocido el lugar. Él había sido curador ahí y había reconocido las columnas. Esta casa que está en negativo acá (aludiendo a una foto del catálogo) que fue la residencia del DHE, él no la había reconocido, una casa que está idéntica.
Unas semanas después, pasé a visitar el DHE con mi mujer, que en ese momento era Pina Bausch, porque quería mostrarle dónde yo había trabajado. Cuando entré allí salió una señora y me dice: “Ronald, ¿cómo está, qué hace aquí?” Yo le respondí que quería mostrarle a mi mujer el lugar donde trabajé y me dice: “no, pero si esto fue el departamento de economía”. Yo le dije que el departamento de economía quedaba dos cuadras más allá. La mujer me siguió insistiendo que no, tanto fue así que casi me enojo con ella, porque me negaba un lugar en el cual yo había trabajado por cuatro años. Luego ella me dice, “pero yo venía a visitar a Marchant,” y me habla de una maravilla de Departamento Humanístico, y yo le respondo que Marchant trabajaba allá (en otro sitio). Marchant era un filósofo muy cotizado de nosotros que ya murió. Entonces ella, que era una persona de izquierda, que trabajaba en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende – porque en ese edificio está la fundación7 y el museo – no había reconocido el lugar que había visitado permanentemente, y en el cual ahora trabajaba. Esa es gente de buena voluntad, es decir, la falta de memoria al tratar de recordar algo no es porque haya intereses en negarlo, sino que emerge del trauma inconsciente al que estamos sujetos todos.
Entonces, en el Departamento de Estudios Humanísticos, en el año 75, se hizo la revista Manuscritos.8 Ahí no existía la “Escena de avanzada” ni nada. Manuscritos es el producto de muchas circunstancias, de muchos azares necesarios para que en esa época se pudiera hacer una cosa así. También la suerte de un trabajo en conjunto maravilloso, en que se confió uno al otro y gracias a eso se pudo hacer esto. Una cosa que es importante: Manuscritos es una revista de un solo número, porque fue censurada, se prohibió que se siguiera publicando. Ésta tenía coordenadas muy firmes. Una era rescatar algo que ocurrió antes, que no estaba a disposición oficialmente. Otra era introducir un talento absolutamente nuevo, en este caso fue Zurita. Aquí nació Zurita, aquí se inventó a Zurita. Se le dio un espacio.
Este fue el espacio que se le dio a Zurita: sin discurso explicativo, todo es presentación del material. Todo esto a un talento joven. Imagínense lo que significaba en ese momento dar confianza a alguien joven. Ustedes tienen que pensar en eso también. Eso es Zurita. Después yo hice mi trabajo de posgrado sobre el nacimiento de los diarios en Francia. Por eso yo pude valorar, de alguna manera (y lo hice leyendo), cómo Mallarmé leía los diarios. Lo que quiero decir aquí es que había otra sección que se iba a continuar, que era una sección de análisis de los Quebrantahuesos. Como ustedes pueden ver, aquí hay algunos documentos que están traducidos: escritura sobre fotografía, sobre imagen, en distintas tipografías. Después de treinta años nadie se ha atrevido a dedicarle tiempo, nadie ha escrito sobre esto, nadie se ha atrevido a hablar sobre esto. ¿Qué es lo que pasa?9
Voy a explicar un fenómeno muy simple. La primera hoja del diario El Mercurio o del New York Times no existe en original; ésta se produce en la impresión. Me explico. Existe un reportero que manda un artículo, existe un fotógrafo que manda fotografías, pero toda la escenificación ocurre recién a nivel de la publicación: el tamaño de los titulares, el lugar que ocupan en la página, etc. Es decir, la original ocurre en la impresión. Eso es un descubrimiento tremendamente importante, porque es la base del “Coup de dés” de Mallarmé: que recién en la impresión ocurre el original. Las teorías de la escritura, por otra parte, dicen que la escritura es una copia. Pero si se toma la impresión como parte de la escritura, el original en ciertas publicaciones ocurre a nivel de impresión. Y esto, por ejemplo, no existe antes que la impresión, esto es un hecho que ocurre originalmente en la impresión. Entonces, había una sección que iba siempre a constituirse a nivel de la impresión.
En Manuscritos había otra sección, la de un poeta consagrado. Invitamos ahí a Nicanor Parra: “La columna trasparente; Proyecto homenaje a Marcel Duchamp”. Esta es una columna que atraviesa el MoMA, que son las cloacas que recorren el museo, por un tubo transparente. Lo que quiero decir es que en la revista había alguien consagrado. Con todos estos detalles que les he contado de Manuscritos doy a entender que esta revista estaba estructurada férreamente, que no era una cosa de casualidad, era todo un programa hacia adelante. Esto el año 75.
Hay que decir algo muy importante y para eso voy hacer un símil. Cuando uno es adolescente y los padres salen de la casa por dos o tres días, ocurren dos posibilidades: lo que se llama en castellano, uno “deja la crema”, es decir, se hace una fiesta, se dejan botadas las botellas, todo pies arriba, etc., u ocurren cosas maravillosas, como tener la primera noche de amor, en el supuesto que uno no la hubiese tenido. Cosas por el estilo. Entonces, ¿qué ocurrió después del golpe? Entre otras cosas, se suspendieron los partidos políticos y otros estaban en receso. Como Chile tiene dos productos importantes – uno es la poesía y el otro es la democracia, y con este último va la política –, somos un país altamente politizado. Ya al final del gobierno de Eduardo Frei Montalva10 había ocurrido que todos los artistas se politizaron. Siempre lo habían estado, pero digamos que en 1958 Agustín Siré era comunista, pero lo importante era que era un gran actor. José Balmes era comunista, pero lo importante era que era un gran pintor (en segundo lugar estaba que fuera comunista). Los músicos, los artistas, todos tenían un color político, pero su profesión estaba en primer plano. A partir del fin del régimen de Frei, la militancia política comenzó a ser más importante que la prestancia intelectual o artística, y eso en la Unidad Popular se fue acentuando.
Cuando llegó el golpe nosotros éramos relativamente jóvenes todavía y estábamos sin los papás, porque ellos o estaban afuera repitiendo el disco de antes, o adentro haciendo que sé yo, alambradas con militares y metralletas, unas cosas absolutamente raras e insoportables. Y nosotros, que habíamos sufrido los dos “golpes”, digamos, nos sentíamos sin control. Entonces fue que hicimos estas cosas, porque no estábamos sujetos a la “culpa política”, al “deber político”. Por ejemplo, la revista Manuscritos, donde soy el editor, yo la hice con la conciencia de que el único antídoto contra la barbarie era la cultura. Ese es el único antídoto real. Por esa razón hice Manuscritos de esta manera. Esa es una cosa que quería decir en términos generales. Cuando se censuró Manuscritos11 yo dije: hay que continuar esto y manteniendo la calidad, aunque sea a mano. Había que hacerlo, porque había algo tremendamente teórico allí. Lo que hay aquí (en publicaciones como V.I.S.U.A.L) es un pequeño tesoro, porque existen muy pocos ejemplares. Esto es el origen… no de la Escena de avanzada pero es el origen de lo que se llama la “Escena de avanzada.” No obstante, hay que dejar claro, esta publicación no es parte de ésta.
Un día, Eugenio Dittborn llegó a mi casa y me pidió que viera su exposición y que viéramos si podíamos hacer algo. Él hizo una exposición de nueve dibujos, en una tienda de muebles que tenía una galería, una cosa muy chiquitita. Decidimos hacer un discurso sobre esta muestra. Manuscritos es, relativamente hablando, mucho más importante, pero no causó un gran efecto. V.I.S.U.A.L sí tuvo un gran efecto. Manuscritos también fue comentado por la crítica oficial del momento, que lo único que dijo, en el fondo, que era una publicación demasiado lujosa para Chile, porque faltaba de todo en ese momento. Hay que pensar que V.I.S.U.A.L fue un acontecimiento al margen de la exposición de Eugenio. Después podemos entrar en lo que significó la exposición misma, pero se trata de delachilenapintura, historia.12 Allí están en cuestión Chile, pintura e historia, y él niega esos tres elementos.
La exposición emerge en un momento donde no había actualidad. En el fondo, en Chile en ese momento, la actualidad no existía. Y, por otro lado, hay un discurso ocho meses después que se refiere a esa actualidad, y que no es captado por el discurso oficial. Así es como se forma un globo, como una cápsula en la que de repente se abre como un espacio autónomo: el de la mutua referencia, por así decirlo. Y eso es lo que después se imitó, porque las próximas exposiciones que se hicieron en Chile se hicieron siempre con imagen, es decir, como exposición más catálogo. Esto es un comentario posterior. Eso, imagen más catálogo, es lo que la Escena hizo, es decir, imitó este modelo y lo entendió.
Además, se puede decir: ¿por qué el arte es tan especial en Chile? Los militares entienden al tiro que el cine era el peor enemigo, los fotógrafos igual, en el sentido de reporteros, pero el arte, la imagen, no tenía ninguna importancia para ellos. Entonces esa plusvalía de la imagen, para los militares era algo como “cortinas de humo”, no tenía ninguna importancia para ellos. Otro antecedente, que es importante señalar, es que la exposición de Eugenio hubiera pasado sin pena ni gloria, pero nosotros mandamos cartas, invitamos, y se formó el primer público. En Providencia había gente en la calle, porque la tienda se hizo chiquitita y la gente allí se encontraba, se miraba, porque había una incomunicación total. Entonces, allí se formó el primer público. Esta cosa de la imagen más la galería, que se imitó después, en buena hora, porque lo hicieron todos, como la Galería Cromo lo fue para Galería CAL.13 Fueron lugares privados que fueron habilitados para el público, los que dieron lugar a los primeros públicos. Eso hace que el arte empiece a tener importancia, porque tenía público. Era una necesidad vital verse, juntarse. Ahí también hay una cosa importante.
Ustedes se han dado cuenta de que yo me desligo de la Escena de avanzada. Yo nunca he formado parte de la Escena de avanzada. Pero como ven, éramos muy poca gente la que quedó ahí. Entonces, pasa lo que yo llamo el “efecto Marmicoc”, que son las ollas a presión en Chile. Al ser muy pocos, nos juntábamos todos y había una energía y una dinámica increíble: de odio, amores, emulación, copia, pero de un gran empuje. Esto porque estábamos forzados a hacer algo para sobrevivir. Eran ejercicios de sobrevivencia lo que se hacía. Esto era el primer público: se veían las cosas, se comentaban, se escribía. Y eso tuvo una gran implicancia, sobre todo política. Política, en el sentido de que el efecto era como político, no así el contenido. Era político porque reunía, porque estaba la gente allí. Tenía un gran efecto político, claro, entre diez personas, no éramos más que eso, o de quinientos en total, si somos realistas. Pero eso tenía de por sí un efecto político. Entonces, a mi juicio, la importancia que se le da al arte en Chile en esa época, si pensamos bien y miramos las cosas que se hicieron en ese entonces, son todas más o menos epigonales, con muy poca o casi escasa descripción. Por lo tanto, no tiene un mayor valor artístico. El valor es la plusvalía social y política: son hechos sociales dentro de un grupo restringido de gente. Eso también hay que decirlo. Voy a terminar aquí para seguir dialogando.
Bernardo Oyarzún: Sin duda V.I.S.U.A.L, donde están los escritos sobre delachilenapintura, historia, es un hito. Esto porque hoy en día en Chile es casi imposible imaginar una exposición sin un texto o sin un catálogo y eso obviamente genera costos adicionales. Ese fenómeno es impresionante hoy en Chile y veo que el nacimiento está ahí. Y en relación con eso, ¿qué importancia le das tú al texto o al discurso que acompaña a una obra de arte?
Ronald Kay: Hay que ver que V.I.S.U.A.L es un análisis posterior. No es un catálogo. Se editó como una especie de catálogo, pero es un análisis. Es un análisis con las teorías en boga. Hay que pensar que fue en un momento en que está a la orden del día el silencio total. Recurría a las teorías, pero el trabajo teórico mío no es seguir tal o cual escuela, sino que es leer elementos nuestros. Para yo poder leer nuestros elementos, para yo poder captar el fenómeno, recurro a distintas teorías y a distintos pensamientos. Lo que yo descubro en este libro es que la fotografía en Latinoamérica es una cosa radicalmente distinta de la fotografía en Europa. Lo explicaré brevemente. En Europa, yo digo que es el ojo de la técnica sobre sí mismo. Quiero decir con esto que la cámara fotográfica en París (con Louis Daguerre fotografiando la Torre Eiffel o una estación de ferrocarriles) tiene el mismo nivel técnico que la Torre Eiffel. Eso es lo que yo llamo el ojo de la técnica vertido sobre sí mismo. En Latinoamérica no hay técnica; están las fotografías de los fueguinos y registros así. Se tiene un registro que es totalmente distinto. Esa diferencia entre el efecto fotográfico en Europa – donde nace la fotografía – y acá tiene una validez totalmente distinta. Entonces, eso es una diferencia. Encuentro un objeto, que es una diferencia, porque en la pintura no hay diferencia, hay copia. No se ve el objeto. Por ejemplo, si alguien pinta en el momento impresionista la Cordillera de los Andes como los Alpes, uno no ve la diferencia. Son los Alpes los que se ven ahí en forma de la cordillera. En ese sentido, para mí se trata de encontrar un objeto auténticamente nuestro sobre el cual pensar y eso es el origen de la filosofía: encontrar un objeto sobre el cual pensar.
Johanna Unzueta: Yo tengo una pregunta que está relacionada con la difusión de estos productos o revistas o libros. ¿Cómo se hacía su difusión en esos tiempos? Porque todo era, de alguna manera, muy limitado. Esto también lo pregunto en relación con las exposiciones, por ejemplo la de Eugenio que tú mencionaste. ¿Cómo se difundía eso? ¿Cuál era el público que llegaba a estos eventos? Yo me acuerdo haber tenido como seis años y haber ido a una especie de lectura, donde la gente cantaba. Era de alguna manera como muy íntimo, como muy secreto.
Ronald Kay: Aquí hay dos cosas. Manuscritos fue, en un sentido, una tragedia. La única cosa donde no me hizo caso Cristian Huneeus fue cuando yo dije que primero teníamos que mandar todos los ejemplares afuera, a las bibliotecas, qué sé yo. Quedamos en eso y entonces se hicieron los sobres, se pegaron las direcciones, todo eso estaba listo. Cuando él vio esto, se le calentó la geta,14 como decimos en Chile, y lo comenzó a mostrar. Ahí se acabó, no se pudo mandar nunca nada para afuera. Es por eso que a lo largo del tiempo los Manuscritos se fueron difundiendo. Evidentemente, cien o doscientas personas obtuvieron uno, pero eran tres mil ejemplares.
Johanna Unzueta: ¿Pero Manuscritos tenía un precio?
Ronald Kay: En esa época era por distribución de mano en mano. Manuscritos no estaba a la venta. Después de que se censuró quedó todo en las bodegas. Eso es una cosa. De todas maneras, éramos diez pelagatos. En el caso de V.I.S.U.A.L. fueron quinientos ejemplares y estos sí se vendieron. Para esa época quinientos ejemplares era harto. Nosotros hicimos la invitación a esto por carta y, como dije, había unas trecientas o cuatrocientas personas. La gente estaba sorprendida de juntarse, de verse. Si todos éramos fantasmas cuando ocurrió lo de V.I.S.U.A.L. Después, claro, con Cromo, se formaba un público, entre cuarenta o sesenta personas, y no éramos más. Quizás un público de cien personas, pero no éramos más. Aunque he visto exposiciones hoy en día que no va nadie.
Nicolás Guagnini: Cambiando de tema, en Chile hay un grado de hermetismo y de ininteligibilidad, mientras que el modelo argentino depende estrictamente de su legibilidad. El arte chileno pareciera depender estrictamente de su ilegibilidad.
Ernesto Livon Grossman: ¿En qué consiste esa tensión, entre palabra, imagen y hermetismo? ¿Por dónde es que va esa tensión?
Mario Navarro: Yo creo que aquello que podría definir mejor ese concepto de “hermetismo” al que estamos llegando no debería agotarse en esa palabra. A mí me llama la atención hacer una definición de ese concepto como una imagen muda. Hablar de cosas que la imagen propone simplemente porque nos “escucha”, por ejemplo. Esto, que lo pongo de una manera un poco enredada y metafórica, para mí tiene una razón muy simple que he ido averiguando, desenredando, desenmarañando, en la medida que he podido contactarme o convivir con otros artistas de Latinoamérica o con otra gente cuando me preguntan, ¿cómo es el arte en Chile? No hay un modelo definido, exacto, preciso. Pero el modelo que muchas veces se está definiendo es precisamente el modelo de la imagen que funciona a través de su mutismo. Quiero decir con esto que la imagen chilena muchas veces no es del todo explícita para plantear problemas. Es elusiva.
Nicolás Guagnini: Muy curiosamente, Chile es prácticamente el único país que no ha producido un manifiesto o un cuerpo de manifiestos. Todos los demás países tienen uno: el manifiesto Mavi, el manifiesto neoconcreto, el manifiesto indigenista, manifiestos peores, mejores, redondos, cuadrados. Ahora, esto no significa que no haya un cuerpo de textos. No es que no exista un cuerpo textual o interpretativo para analizar este asunto. Por supuesto que los hay. Lo más interesante de lo que tu dices es que tú, como chileno, presupones que las imágenes hablan.
Mario Navarro: No, no hablan.
Nicolá Guagnini: Que yo sepa, las imágenes son mudas. Es eso lo que las constituye como imagen: son mudas.
Mario Navarro: Claramente.
Patrick Hamilton: Son tan mudas que el arte chileno se llena de textos para explicarlas, y textos bastantes complejos, también.
Ronald Kay: Juan Luis Martínez tiene un bodoque tremendamente pesado encima de él: que es difícil, hermético, todo el mundo habla de eso. Todas las cosas que están ahí, en su obra, son juegos infantiles, son adivinanzas, acertijos. Son, repito, juegos. Por ejemplo, hay un juego que incluye una fotografía de un ciclista y se pregunta, ¿qué es lo que habrá pasado con estos ciclistas en las páginas tanto y tanto, cuando han avanzado hasta ese punto? En definitiva, todos son juegos, es lo menos hermético que hay. En el fondo, es un libro para niños. Patrick, seguramente tú has escuchado que Juan Luis Martínez es el tipo más hermético del mundo.
Patrick Hamilton: Es que ser hermético en Chile, hasta antes de ayer, era una cualidad absolutamente positiva. Lo otro es ser tonto. En Chile hasta antes de ayer era así, aunque suene burdo.
Ronald Kay: Lo que es difícil en este libro, que es tan simple (que son juegos infantiles), es colocarlo en el panorama chileno y analizar el panorama chileno a partir de este libro, que es tan simple. Eso es lo difícil, porque el libro en sí mismo es de una facilidad abismante. Es cómico, elegante, tiene ironía, es maravilloso. Entonces, esta cosa del hermetismo es algo que yo quiero desmitificar.
Patrick Hamilton: Hay un capítulo “Elipsis y metáforas” de Márgenes e Instituciones de Nelly Richard, que justamente habla de este valor del hermetismo y toda la utilización de este aparato retórico y crítico en la escritura, para un fin que en el libro aparece como programático. Es decir, eludir la censura.
Nicolás Guagnini: Sí, el hermetismo como resistencia. El hermetismo contra la represión.
Patrick Hamilton: Bueno, esa es una de las posibilidades del hermetismo, y es lo que se enseña en las escuelas de arte en Chile hoy en día: el hermetismo era un instrumento político.
Ernesto Livon Grossman: Me surgió otra pregunta con relación a esto. ¿Les parece apropiado separar mutismo de hermetismo? Porque son dos cosas separadas.
Ronald Kay: Sí, claro que sí.
Ernesto Livon Grossman: El mutismo implica una pasividad y el hermetismo implica una productividad.
Marcela Ramos: Me gustó la diferencia entre hermetismo como algo productivo y mutismo como algo pasivo. En relación con eso, quisiera preguntar a las generaciones más jóvenes, ¿cómo ven el traspaso de eso a la generación de ustedes? ¿Tiene que ver con una deformación positiva o negativa entre sus pares de generación? Me refiero a la generación de artistas de los 90.
Johanna Unzueta: Para mí, hermetismo es una imagen de chilenos globalizada, de alguna manera. Yo la veo como resultado de una falta de diálogo.
Escuchando todo lo que se ha mencionado acerca de este tema, desde la poesía, pienso de qué manera me vi enfrentada. Yo tenía alrededor de diez años en la época de la dictadura, y me acuerdo que la manera de comunicarse entre la gente era a través del panfleto. Eso porque no había otras formas, no estaba la posibilidad de conversar libremente. Muchas veces yo no entendía lo que decían, porque eran premisas absolutamente políticas, y eso me hace pensar que Chile, de alguna manera, toda esa historia como poética de escritura (tal vez un poco muda, silenciosa), toda esa falta de comunicación verbal (que es lo que estamos haciendo ahora), esa falta de hablar simplemente se vio reducida a algo escrito. Y a través de esa escritura, mucha gente que tal vez socialmente no tenía la posibilidad de comprender fue quedando afuera.
Ahora salto a lo que pasa hoy y cómo veo a Chile. Vivo acá en Estados Unidos hace diez años, y cuando lo visito me sucede que veo el arte de una manera muy popular. No popular, en el sentido de lo que sucedía en los años 60 o antes de eso, que la gente iba a los museos. Ese era un arte que era totalmente distinto al que percibo en la actualidad. Ahora es un arte como de atraer a las masas (de atraer, como decimos en Chile, al “populacho”), de tratar de darle a la gente algo fácil de comprender. Eso me hace pensar que lo que pasó hace veinte años atrás, aunque no había una imagen y era todo a través de algo escrito y básico, como un panfleto, comunicaba más que lo que puede comunicar ahora, por ejemplo, llevar a la muñeca gigante a Chile y que las personas salgan a la calle a buscarla y que ellos comprendan que eso es arte.15
Thomas Cummins: Tengo una pregunta en relación con la censura de Manuscritos. ¿Esto fue porque era una publicación lujosa? No entendí qué fue lo que pasó.
Ronald Kay: No, la crítica fue la que lo encontró lujoso. Pasó que yo tuve un interés enorme en reproducir bien los Quebrantahuesos, que era un problema de edición en ese momento. Había una ley militar que decía que no se podía imprimir nada afuera de la universidad. De acuerdo con eso, yo fui a la editorial universitaria y les pedí que me reprodujeran los Quebrantahuesos y me entregaron unos “mamarrachos” espantosos. Yo nunca había hecho una revista, pero había oído en Alemania que se podía imprimir incluso con dos negros. Me dijeron que eso no existía. Yo vi las máquinas y siendo un aficionado distinguí cuatro tipos distintos de negro. Bueno, pero ahí me dijeron que había una imprenta que era donde se mandaban hacer las memorias, que era la mejor de Chile. El dueño de esa imprenta era Pedro Küppenheim,16 el abuelo de la actriz Aline Küppenheim, un señor revolucionario, todo un caballero, un dandy. Cuando me acerqué a él para proponerle hacer la revista me dijo que no le interesaba, pero yo no me fui, insistí. Incluso le dije que ponía toda la plata del mundo, lo cual era mentira. Me quedé y empezamos a hablar, nuestra conversación se trasformó en una conversación intelectual y después de eso aceptó. El problema, luego, fue como justificar imprimir afuera de la universidad, por lo de la ley. Como estábamos sin plata, el único argumento válido era que fuera más barato que la universidad. Para eso tuve que pedirle a don Pedro, quien se había negado al principio, la posibilidad de que me hiciera un presupuesto más barato que el de la editorial universitaria. Él lo hizo. En conclusión, Manuscritos salió prácticamente nada. Fue una de esas estrategias que uno, para sobrevivir, ve lo que puede hacer. Aquí participan los elementos más extraordinarios.
Quiero volver a los catálogos. Con Catalina Parra, que era mi mujer en ese momento, veníamos de Europa, donde había una cosa fantástica: Wolf Vostell, Joseph Beuys, etc., que hacían unos catálogos maravillosos. Estos catálogos desautorizaban a todos los libros de arte, porque en ellos había mucha más información. El catálogo tenía una prestancia y una calidad comunicativa. Por ejemplo, Beuys realizaba la fotografía en un gris, es decir, en un papel fotográfico que en ese momento era muy delgado. Nosotros llegamos con eso, con esta cosa de hacer catálogos lindos. Esa fue la razón por la cual V.I.S.U.A.L (como sello editorial) hizo varias publicaciones. La que mostré hoy fue la primera. Francisco Smythe hizo uno precioso con imágenes de la calle San Diego.17 Había unas cosas que tomamos de la tradición europea, del momento de la actualidad europea, que había prestigiado el catálogo como bien de información.
Patrick Hamilton: Lo interesante ahora es el retorno de lo reprimido. Eso es lo interesante que está aconteciendo ahora en Chile, que hay una serie de sujetos que desarrollaron prácticas artísticas muy relevantes y consistentes en otros contextos y que están volviendo a desarticular un poco lo que está en Márgenes e Instituciones. La “Tentativa Artaud” también es parte de este cuerpo de fantasmas que está retornando. Eso es un fenómeno interesante. El problema que tenemos es que son tótems, no figuras. Nosotros hemos crecido y vivido – Justo Pastor Mellado les puso así – con estos “padres totémicos del arte chileno”.18 De verdad que sí lo son: son figuras totémicas.
José Falconi: El interés de traer a Ronald Kay a esta mesa era justamente el poder mostrar esas otras fuentes de las cuales no se habla. Para sacar la “Tentativa Artaud” fue todo un lío, hubo muchas quejas en contra de la iniciativa. Sin embargo, es importante poder entenderlas, debido a que justamente estamos tratando de plantear un tipo de modelo de contrapeso o, por lo menos, abrir ciertas zanjas al texto fundacional, que hace borrón y cuenta nueva en el arte chileno y que es el elefante blanco que estamos viendo aquí.
Marcela Ramos: Lo que yo les propongo es continuar la discusión de esta mesa con dos temas que me parecen fundamentales para lo que venimos tratando, y a partir de eso abrir la conversación para conocer sus opiniones y quizás tocar algún otro tema que tengan pendiente.
Entonces, el primer tema que me gustaría tocar, que ya se trató en la mesa, tiene que ver con la relación entre la imagen y la palabra o escritura… de alguna manera parecen existir dos versiones sobre ese vínculo. Por un lado, el tema de la escritura, como el texto que acompaña la obra y, en ese sentido, Bernardo, en respuesta a las presentaciones que hizo Ronald y en respuesta a la presentación que hizo sobre V.I.S.U.A.L., dijo: “Hoy en Chile los artistas estamos casi forzados a tener un texto que justifique o respalde una obra de arte, existe una mecánica de discurso que debe soportar la obra”.
Ese sería un asunto. Por otro lado, está el tema del texto y la escritura que trabajan juntos, que es de alguna manera lo que señalaba Kay cuando hizo todo el planteamiento sobre la obra Quebrantahuesos… y por eso esta obra es tan significativa, porque es la primera que, de alguna manera, marca la escritura como partícipe de la visualidad. Esas serían las dos visiones.
Entonces, viene esa distinción. ¿La comparten? ¿la siguen viendo en los artistas de su generación? Esa es una primera pregunta o primera temática. Y en relación con ese mismo tema, podemos pasar directamente al del hermetismo, que fue el segundo asunto importante, me parece, que hemos tratado en la mesa y que ha dado vueltas. Es uno de los temas más recurrentes, en el sentido que se reconoce mucho a la escena chilena por esa característica.
Patrick Hamilton: Yo tengo dos cosas que decir con respecto al tema de la imagen, la relación de la imagen y el texto. Pero para retomar otro hilo en la conversación, vamos a hablar de la Avanzada en términos genéricos, gruesos, sin entrar en sutilezas. Se institucionalizó a través de la enseñanza universitaria, tanto de las prácticas artísticas formales, por así decirlo estéticas, como de las prácticas escriturales. Y eso fundamentalmente a partir de la Universidad ARCIS, de la Escuela de Arte de la Universidad ARCIS y en la Universidad de Chile, en ciertos talleres. Yo creo que eso ha sido fundamental también porque tiene que ver con la formación universitaria, con la formación de los nuevos artistas, bueno, la labor de una universidad, que es reproducción del saber, y por eso yo decía que el hermetismo hasta antes de ayer era bien visto. Porque a mí me enseñaron que ese tipo de arte producido de cierta manera, compleja, rebuscada, soportada por un andamiaje teórico infinito, era el camino que te llevaba a la construcción de una buena obra de arte, por así decirlo. Mientras más autores tú leías, mientras más autores tú podías recitar a la hora de una corrección… Fue mi experiencia, no sé. Aquí hay gente de la Universidad Católica, pero por lo menos en la Chile y en el ARCIS, que son las escuelas donde yo estudié, ese era el tipo de enseñanza y esa era la forma en la que uno, como estudiante, debía legitimarse. O sea que había que leer mucho, había que fundamentar, hacerse cargo: esas eran las palabras que se utilizaban para hablar de las operaciones visuales que uno realizaba.
Entonces, muchas veces pasaba que ese andamiaje teórico, o ese soporte teórico de los trabajos, de la producción, era muchísimo más profundo, sofisticado en algunos casos, que el mismo trabajo plástico. El énfasis en esa investigación teórica, daba como resultado que muchas veces los trabajos plásticos, la investigación plástica formal, material, era muy pobre. Y también daba como resultado que muchos trabajos muy flojos, por ejemplo, un vaso de agua con un chicle pegado, se transformaba en un gesto casi, casi Duchampiano, en el sentido más revolucionario y profundo del término, porque el autor de ese gesto, al minuto de justificarlo, bueno, tenía todo un andamiaje y aparato teórico para justificarlo.
Marcela Ramos: ¿Te parece que eso cambió?
Patrick Hamilton: Yo tengo la impresión de que eso está cambiando y cuando digo que está cambiando, lo digo desde mi experiencia, en una universidad nueva, en una escuela de arte nueva que es la Universidad Diego Portales. Yo no hago clases en otro lugar, no sé lo que pasa en otros lugares, tampoco estoy muy preocupado, ¿me entiendes?
Marcela Ramos: Pero en tu obra o tu generación…
Patrick Hamilton: Bueno, a mí me costó un tiempo sacarme de encima esa condición. Yo la tenía y en cierto momento me di cuenta que era inútil, que era paralizante, o sea que cuando uno estaba en el estudio, muchas veces las soluciones formales y las ideas fluían de una manera completamente distinta a cómo fluye el aparato teórico, la fundamentación. Tú no puedes ser un semiólogo de tu propio trabajo siempre y estar todo el tiempo criticándote y restringiéndote y censurándote de un gesto que puede ser muy interesante pero que no lo sigues porque no está completamente articulado teóricamente.
José Falconi: Yo quisiera decir una cosa, retrucando lo que tú has dicho, porque creo que es parte del asunto. Creo que hay que diferenciar dos cosas aquí. Una es la justificación teórica de cualquier tipo de obra, y dos, estamos hablando de un estilo de justificar que es el hermetismo. Son dos cosas distintas. Es más, normalmente, cuando se justifica una obra a partir del texto, puede ser muy aburrida pero no significa necesariamente que sea oscura. El hermetismo es un tipo de tono, es un tipo de estilo, que no necesariamente está reñido, no necesariamente significa, mejor dicho, un tipo de justificación teórica. Te pongo un ejemplo claro: el arte argentino. El arte argentino en general a partir del 78, incluso antes, a partir, yo diría, casi de Borges, tiene básicamente como interés central la justificación teórica de sus trabajos. Sin embargo, no son herméticos. Son simplemente textos, son simplemente trabajos con un andamiaje teórico amplio, pero no son herméticos. Buscan dilucidar.
Patrick Hamilton: Ya, yo estoy de acuerdo contigo, pero es que hay una cosa que tal vez tendría que ser discutida antes, porque cuando yo leo los textos de Nelly Richard de los años 80 o de Ronald Kay o de Pablo Oyarzún, por nombrar algunos textos importantes o autores que escribieron en esa época, textos importantes para la época, yo no los encuentro tan herméticos ni tan oscurantistas. Estoy hablando de los textos, no solamente de la obra.
José Falconi: No lo pongo en absoluto en duda, son más bien dilucidadores. Claramente concuerdo contigo, perfectamente.
Patrick Hamilton: Hermético significa cerrado, ¿no es cierto? Hermético significa cerrado. Uno podría decir cerrado porque estamos en el culo del mundo, hay una cordillera, hay una condición geográfica que explica no solamente el arte sino muchas cosas. Idiosincrasia.
Johanna Unzueta: Yo diría que por ahí va la cosa.
Patrick Hamilton: Eso es hermético.
Marcela Ramos: Cuando yo planteo esa pregunta, es decir, si el hermetismo tiene que ver con el problema de la dictadura, vuelve al problema de cómo somos o cómo son los chilenos, que es lo que tú, Johanna, planteaste en algún minuto.
Johanna Unzueta: Sí, mi acercamiento, por lo menos, a la definición de hermetismo, no lo veo solo en el arte, para nada. Lo veo como sociedad, lo que es el chileno de punta a lomo. Somos así. Se puede desprender en las artes, en muchas cosas, en la literatura, en el tipo que vende el pescado en el supermercado. Es una forma de ser.
Marcela Ramos: Entiendo lo que estás diciendo y creo que estoy de acuerdo contigo. Pero también es interesante ver, cuando tú dices “sucedió a partir del 73, y no era así antes…” ¿Cambiamos? ¿Cambió nuestra idiosincrasia?
Patrick Hamilton: Lo que yo estaba tratando de explicar, más allá del concepto de hermetismo, o a lo mejor se puede aplicar al hermetismo si lo utilizamos en ese sentido de “cerrado”, tenía que ver con ciertas propuestas artísticas, visuales, plásticas, que iban acompañadas de un andamiaje teórico, que las hacían cerradas, herméticas. A eso me refiero yo. Es que aquí no separamos “texto teórico” de la producción de obra, sino que está todo unido. Y eso como modelo es lo que se empezó a reproducir luego a través de las universidades. O sea, un artista tenía que crear su obra a partir también de una reflexión teórica, que va a la par, ¿me entiendes? No es la reflexión teórica que viene después a explicar un fenómeno artístico, sino que es una obra que de alguna manera tiene en su condición de posibilidad la discursividad. Eso es lo que se ve en Dittborn, o en la relación de Nelly Richard con Leppe, en Dittborn-Kay, esos acuerdos de esa época, el mismo protocolo Díaz-Mellado también tenía que ver un poco con eso. O sea, esa relación entre teórico y artista y el artista como teórico, o como queramos llamarlo o definirlo, era una relación que fue muy potente, y que puede arrojar efectos de hermetismo, y yo creo que así es, digamos, hermetismo como cerrado. No es que el concepto defina un período ni mucho menos.
Marcela Ramos: Me interesó cuando decías que Brugnoli no era hermético.
Patrick Hamilton: Lo que pasa es que la obra de Brugnoli de la época, así como la de Balmes, no tenía este aparataje teórico alrededor, por así decirlo, que sí tienen ciertas obras de ciertos autores emblemáticos de la escena posterior. Brugnoli y Balmes son de los 70,19 se disputan la salida del cuadro, a partir del collage, la pintura combinada, promueven la incorporación de las fotos. Brugnoli incorpora los objetos al cuadro y a la salida del cuadro, pero no tenían, no hay textos de época, por así decirlo, con ese sustento, con ese andamiaje teórico, que sí tienen los otros autores. Porque en las prácticas de la Avanzada, y esto es importante (y a lo mejor esto también tiene que ver con lo cerrado), no se puede explicar separadamente lo que es poesía, literatura, visualidad, sociología, psicoanálisis. O sea, es transdisciplinar, y es la mezcla de todas esas disciplinas lo que puede producir un hermetismo. Textos complicados, ultra retóricos, refinados pero densos, así como las obras. Yo creo que las obras también son así, son intrincadas. Basta ver a Dittborn explicando su trabajo, donde hasta la última pelusa de la “Aeropostal” tiene un significado que podría desarmar todo.
José Falconi: ¿Esto para ti sería una sobre intelectualización, una autoconciencia sobredimensionada que termina siendo paralizante?
Patrick Hamilton: Yo no creo que sea paralizante, porque las obras son muy sensuales. Yo creo que responde a un espíritu de época. Me referiría aquí directamente al texto de Nelly Richard, o sea, “Residuos y metáforas”, ese capítulo del libro donde ella explica que estas prácticas, tanto teóricas como visuales, tenían como propósito… A lo mejor era una visión un tanto sobredimensionada de evadir la censura, de que no fueran reconocibles o digeribles por ciertos aparatos culturales de la dictadura.
José Falconi: Lo que tengo entendido, lo que estoy logrando entender, es que a través de los años, con el paso de las décadas, esta sobre-consciencia, esta sobre-autoconciencia, se vuelve muy auto-consciente. Cada cosa que se está haciendo termina convirtiéndose en una tradición tan pesada que no permite espontaneidad. Las cosas están cambiando lentamente, pero se está saliendo de ese paradigma dentro de Chile.
Patrick Hamilton: Yo creo que eso es súper claro, y cualquier persona puede hacer un análisis generacional, y la generación que viene después de la Escena de avanzada (me refiero a la generación de la Nury González, Pablo Langlois, la anterior a la nuestra) son artistas que tenían que ser absolutamente ungidos para poder sentarse siquiera a la mesa de los grandes maestros que estaban vigilantes. Y esto hasta cuando yo estudiaba arte todavía era así, todavía se mantenía ese clima. Tiene mucha razón Johanna, es una cuestión de clima, es una cuestión cultural, es una cuestión que quizás es mucho más amplia que el campo del arte. Pero en el campo del arte, por supuesto que se produce una densificación de esta cuestión.
Johanna Unzueta: Todo esto, yo lo veo como un arte grave, un arte que tiene un tono como denso, y no creo que sea justificación, bueno, la época, todo lo que vino, el golpe, toda esa censura. Pero, además, se rompió la idea de que no tenemos obras lúdicas.
José Falconi: Johanna, ¿dónde pondrías a Nicanor Parra? Porque Nicanor es el gran juguetón.
Johanna Unzueta: Sí, por eso me gusta. Yo me siento mucho más cerca de lo que Nicanor ha escrito.
Bernardo Oyarzún: No había una hegemonía, había otras cosas paralelas al mismo tiempo, como Las Yeguas del Apocalipsis,20 o los mismos pintores como Samy Benmayor, que son otra cosa. O sea, paralelamente, en la misma época, marchan muchas cosas. Lo que pasa es que la Escena de avanzada instala una hegemonía, un poder, que tiende a eclipsar todo lo demás. Pero yo entiendo. Por eso la palabra “grave” me gusta para definir ese movimiento, porque paralelamente suceden muchas más cosas, dentro de lo que es el arte visual.
Mario Navarro: Hay un asunto que yo por lo menos considero bastante clave en términos de las alianzas que se establecen o que se establecieron en la época, para que eso pudiera ser hegemónico. Como dice Patrick, no es únicamente el fenómeno universitario. A este conjunto de artistas lo respalda un contingente grande de políticos, por ejemplo, de una oposición que se estaba constituyendo como una fuerza política fuerte. En la casa de un publicista democratacristiano hay una obra de Dittborn por canje, en la casa de un socialista hay una obra de Dittborn, por buena onda. Entonces ese tipo de redes finalmente lo que hacen es definir un contexto, que puede ser muy complejo visto desde fuera. Visto desde adentro finalmente significa qué tan “amiga” se estructura la situación dentro de un contexto político muy definido. Y eso también se puede justificar y se puede entender en el ámbito universitario, que, obviamente, también estaba respaldado por una definición política súper clara. Cuando eso se acaba en los años 90, o podríamos decir, cuando hay un cambio, cuando hay un quiebre que es súper drástico, esa situación se disgrega completamente. Entonces, el efecto de densidad del que estamos hablando es el de una densidad que no está única y exclusivamente en el plano visual, estético, teórico del asunto. Está en el plano político, está en el plano social, donde las obras se desenvuelven, en las relaciones políticas y económicas y sociales y de buena convivencia de toda esa gente, que hoy en día, como yo lo veo, no es posible entender.21 Por eso es que efectivamente no hay otras personas que puedan aglutinarse en ese tipo de situación.
José Falconi: Yo quería hacerle una pregunta a Mario y a Patrick. La Escena de avanzada termina teniendo tanta importancia, tanta hegemonía dentro de la academia norteamericana. Hasta ahora la tiene. Se debe a que calza muy bien junto con los estudios regionales. La Escena de avanzada, Diamela Eltit en literatura, terminan convirtiéndose en un modelo muy useful, muy fructífero para rellenar un hueco dentro de un proceso que se ve como bastante uniforme. Es decir, hubo una dictadura en Uruguay, hubo tales y cuales cosas. Luego hubo una en Argentina, hubo tales y cuales cosas, y luego terminó en Chile.
Mario Navarro: El concepto “post-dictadura” también facilita la tarea de que estos artistas puedan ser visibilizados de una manera mucho más fluida.
Patrick Hamilton: Hay que hablar de las universidades, los museos, las galerías, los lugares donde se muestra. Hasta hace poco, había muy pocos espacios, hasta hace poco, seis, siete años…
José Falconi: ¿Cuándo comenzó este cambio?
Patrick Hamilton: Yo creo que el cambio comienza en los 2000. Para mí, los 90 son transitorios. Los 90 son los años de grandes retrospectivas de Dittborn, de Díaz en el Museo de Bellas Artes, es la hegemonía de la Galería Gabriela Mistral como una galería que exhibe, digamos, a todo el arte, ya sea de Avanzada, los hijos, los nietos, pero en esa línea. Es el año de la consolidación de la Escuela de Arte del ARCIS, del taller de Gonzalo Díaz y de Brugnoli en la Chile como dos talleres antagónicos pero que de alguna manera producen artistas similares. Es la década donde Justo Pastor Mellado hace dirección en la Escuela de Arte de la Universidad Católica y donde sale la generación de Mario y la de Johanna, digamos, que de alguna manera se emparentan a estas prácticas, quizás con otro espíritu, un poco más mirando hacia fuera, por así decirlo.22 No sé, ustedes tenían por lo menos revistas, no había Internet, pero en la Chile no existían. Yo creo que a partir del 2000, gestos que ahora uno podría… no sé cómo leerlos ahora, pero yo los leo como un gesto de apertura, con la Animal,23 ponte tú, que dice: ya, vamos a vender, aunque no produzca ninguna venta. No importa. Pero el solo hecho de que haya una galería de arte contemporáneo en Alonso de Córdova, que pretenda vender arte contemporáneo, ya cambia un poco la cosa. Y hoy en día un artista joven que sale de la escuela no tiene que leer a la Nelly Richard para producir, porque hay 15 Escuelas y hay, no sé, 40 lugares para exhibir que nosotros no teníamos en nuestra época. En nuestra época era la Mistral o la Mistral.
Johanna Unzueta: O te lo inventabas.
Patrick Hamilton: O te lo inventabas, como Galería Chilena.24
Marcela Ramos: Y para estar en la Mistral tenías que…
Patrick Hamilton: Te tenían que recomendar Dittborn, Díaz, Mellado, por ahí. Y al final de los 90, La Posada del Corregidor. No había nada más.
José Falconi: Yo quisiera hacerles una pregunta a ustedes cuatro directamente. Los cuatro de ustedes (Johanna, Mario, Patrick y Bernardo), ustedes cuatro, de alguna manera, son básicamente la generación que rompe con la Escena de avanzada. ¿Cuándo deciden romper con ella?
Marcela Ramos: Porque es justamente con ustedes que pasa esto. No pasa con la generación posterior que (Como decías tú, Patrick) nació sin este peso. ¿Cómo te deshaces de esto y cómo se hace?
Johanna Unzueta: Bueno, en mi caso, yo creo que… a partir de que yo era una mala estudiante. Sí, era muy mala estudiante, leía lo que había que leer, pero siempre mis inclinaciones fueron absolutamente mirar hacia fuera. No sé, de alguna manera fue un escape. Y por eso creo que toda mi inclinación yo veo que va más allá de… Para mí, todo esto es como nuevo, cuando hablan acá para mí es una especie de clase. Porque de alguna manera yo siempre me arranqué un poco de la clasificación “tú perteneces a tal escuela, vas por este lado”. Me acuerdo una vez cuando Mellado me dijo esa cuestión, “corte y confección”. O sea, esa hueá a mí me dio urticaria. ¿De que me estás hablando? Nada que ver.
José Falconi: Justamente quería preguntarles por los ejemplos donde realmente se sintieron que romper esa tradición era difícil.
Johanna Unzueta: A mí me tocó ir a la Primera Bienal del MERCOSUR y yo estaba participando en una… ¿cómo se llama esta bienal que se hacía con la Universidad Católica, en Francia y en Porto Alegre? No me acuerdo, no sé si se haga todavía. Y Mellado me decía: “mira acá están todos los maestros, ve y aprende”. Y yo decía, me sentía absolutamente… le decía: “sí, admirable, buen trabajo”. Yo ni siquiera compartía esa cuestión, yo estaba en otra, sentía que miraba hacia otro lado y lo que en realidad no quería era ser clasificada, porque no sentía que pertenecía a ninguna escuela.
Marcela Ramos: ¿Y tú, Bernardo?
Bernardo Oyarzún: Yo me meto absolutamente colado en los años 2000, porque mi primera exposición grande fue Bajo Sospecha el año 98.25 Yo me titulé el año 88 de la Universidad de Chile, estuve 10 años en que no hice nada, nada de arte. Yo acuso una suerte de trauma con respecto a toda mi época de estudiante, que me tocó toda la Escena de avanzada justamente, este período súper denso, qué sé yo. Y, obviamente, salí traumado y también no encontrándole mucho sentido a hacer operaciones de ese tipo. Porque yo hice algunas incursiones cuando era estudiante todavía. El año 85, expuse en la Galería Bucci una obra con tubos fluorescentes, y se llamaba “Óleos sobre tubos fluorescentes”, pero después no le encontré mucho sentido a esa retórica, no con mucho sentido en relación a mí, por ejemplo, a mí como persona. Y ahí quedé medio traumado, hasta que hago “Bajo sospecha”, que es una obra que está absolutamente conectada con mis orígenes, conmigo, con mi contexto, con mi biografía, etc. Y, de alguna manera, yo creo que sentí cómoda esa época. Vi que se habían calmado las aguas y me introduje sin ningún problema. Pero yo acuso un trauma, eso lo tengo más que claro. Bueno, y efectivamente los años 2000 son absolutamente distintos. Hay un relajo en ese sentido.
Marcela Ramos: De alguna manera tu generación, que sería…
Bernardo Oyarzún: Se perdió, se perdió…
Marcela Ramos: Tú te pasaste a la otra generación.
Bernardo Oyarzún: Sabes que la época en que yo estudié, los de mi generación y estudiantes que vienen después que yo, prácticamente desaparecieron. De los de mi generación, la única que sobrevive, que era compañera de curso, es la Josefina Guilisasti. Pero lo que pasa es que ella se mantiene en una retaguardia, encerrada en su taller, podríamos decir, y no se expone, como tendría que haberlo hecho yo, por ejemplo, en los años 90, cosa que no hice. Por lo tanto, se mantiene como con anticuerpos de ese tipo. Sin embargo, los demás compañeros, todos desaparecieron. No hay artistas de esa época. Es más, yo me acuerdo que cuando ingresé a la Chile, había una generación buenísima, que era justo un año anterior a la mía. Estaba Rodrigo Vega, Waldo Gómez, Lucho Valdivieso, por nombrar algunos, que eran unos pintores ya extremos, demasiado buenos. Y yo dije: estos van a ser unos súper artistas. Y también desaparecieron.
José Falconi: ¿A qué crees que se debe eso?
Bernardo Oyarzún: Yo creo que a un trauma causado por la Escena de avanzada, específicamente.
José Falconi: Dime en qué sentido, por favor, elabora más.
Bernardo Oyarzún: Yo en el tiempo que era estudiante fui a muchas mesas redondas, todos los fines de semana había mesas redondas, qué se yo, inauguraciones, etc., y yo recuerdo, aparte de las peleas horribles que se armaban (porque había una competencia de egos que no te lo puedo ni explicar), aparte de los súper egos que se enfrentaban ahí, había un lenguaje incomprensible, uno salía sintiéndose un idiota. Eso genera un trauma en cualquier persona. Claro, en mi época, el hecho de que no haya artistas tiene que ver con ese asunto. Yo recuerdo que nosotros conversábamos el cuento. Eran textos que no se entendían.
Marcela Ramos: Es interesante, porque justamente ayer en conversación con Gonzalo Díaz me decía exactamente lo mismo, que de alguna manera sentía que esta generación, tu generación, de tus años, se perdió por esa fuerza que tenía la Avanzada. No alcanzaron a liberarse.
Bernardo Oyarzún: No, se eclipsaron, totalmente, se enceguecieron, quedaron ciegos. ¿Pero sabes qué? Yo, sin embargo, mi aprendizaje en esa época yo lo valoro profundamente. A ver, lo voy a explicar de forma muy básica. Yo pondría como ejemplo haber conocido, por ejemplo, La nueva novela de Juan Luis Martínez, y al mismo tiempo haber tenido también en mi imaginario a Nicanor Parra. Bueno, para mí esos dos personajes son absolutamente vitales en mi entendimiento sobre lo que es el arte, porque yo veo conexiones que después retomo en cierto modo. No obstante que están metidos dentro de esta misma densidad, yo veo ahí una poética que me parece mucho más lúdica y accesible, aunque se citen, qué se yo, personas que a lo mejor nunca he leído. No obstante, yo veo ahí un manejo que me parece atractivo, lúdico, inteligente, etc. Yo creo que ahí encontré una buena herramienta de aprendizaje. Aparte que fue profesor de Gonzalo Díaz, que también es otro aspecto importante. Por eso creo que mi incorporación tardía a la escena tiene que ver con eso. Yo lo defino como un trauma.
Marcela Ramos: ¿Mario?
Mario Navarro: Para mí la cosa fue muchísimo más simple. En la Universidad Católica se daba otra dinámica de las cosas. No había unos profesores o maestros tan “cabrones”. No teníamos tan buenos profesores tampoco. Por lo tanto, para mí el fenómeno de salir de las garras de unos supuestos monstruos no fue tanto, porque finalmente los monstruos para mi generación no eran tales.
Marcela Ramos: ¿Y en tu caso Patrick? ¿Cuándo fue que sentiste que el molde estaba quebrándose?
Patrick Hamilton: Yo nunca les creí nada, siempre los respeté, pero nunca les creí. Pienso que habría que introducir otra relación que es importante, que, creo, marca toda nuestra generación (a menos que alguien de ustedes no esté de acuerdo), y que tiene que ver con la relación con el afuera. Creo que la relación de Chile con el afuera es una relación que marca el arte chileno. O sea, Downey es un producto de eso, Alfredo Jaar es un producto de eso, Dittborn, las aeropostales, es un producto de eso. Es la relación del artista con el afuera. Porque el problema de todo esto tiene que ver, bueno, con que vivimos en un contexto muy encerrado, muy pequeño, con un sistema hasta el día de hoy bastante precario, donde te pasan “gato por liebre”26 todo el rato, y hay una necesidad muy fuerte por salir, ¿me entiendes o no?, de salir, de salir. Nunca me fui a vivir afuera, pero siempre desde chiquitito tuve esa voluntad como por ampliar mis horizontes, por así decirlo. Y yo sabía que mis horizontes no estaban acá y esa es la explicación. El afuera, el afuera, o el artista que se va para no volver, ¿me entiendes o no? Son mitos que nuestra generación ha derrumbado y creo que eso es fundamental en nuestra generación y es una experiencia que yo personalmente he vivido y creo que la he compartido en privado con muchos artistas. Y creo que esa es una cuestión importante.
José Falconi: Tu generación de alguna manera es la última generación que nace previa a Internet, es la última generación que nace previa a Taschen.
Patrick Hamilton: Estoy totalmente de acuerdo. Ahora el problema de las nuevas generaciones que no tienen ningún arraigo es que producen obra mirando Internet y los Taschen y son la copia.
José Falconi: Pero tú eres profesor, algunos de ustedes son profesores. Y tú sobre todo, Patrick. ¿Cómo y cuál es tu relación con esa nueva generación?
Mario Navarro: Por mucho que ahora haya quince escuelas de arte, la universidad ha perdido potencia también. Entonces el mercado, la ilusión del mercado del arte, para las nuevas generaciones es una cuestión realmente potente.
Patrick Hamilton: La cantidad de cabros que están haciendo magíster, eso me parece muy bien. Yo soy positivo en ese sentido. Pero mientras no haya mercado va a estar todo mal porque los huevones van a tener que seguir haciendo clases.
José Falconi: ¿Pero hay mercado o no hay mercado? Porque por un lado me dicen que hay mucho mercado y por otro me dicen que no hay mercado.
Patrick Hamilton: No hay mercado. Hay unos galeristas que no saben nada de arte, nada de arte, nada, y de hecho ninguno estudió nada vinculado con arte, y otras asesoras de colecciones que se supone que saben mucho y tampoco saben nada y que creen que saben. Y crean ferias y van a ferias y todo, pero en verdad no pasa nada, todos sabemos que no pasa nada, podrás vender una u otra obra pero sabemos, todos los que estamos aquí, que vender una obra no significa abrir el mercado, no significa nada.
José Falconi: Entonces cuando ustedes hablan de que los niños, los jóvenes, están tan impactados con el mercado del arte, ¿de qué están hablando?
Patrick Hamilton: Porque tienen la ilusión del mercado y porque hay otros sub mercados que no es donde me muevo yo, no es donde nos movemos nosotros, que se llama Alonso de Córdova27 y otros lugares donde se vende. Y sí hay pendejos que venden harto, hay varios, y venden mucho más que nosotros, por lo pronto, digamos.
Marcela Ramos: Un mercado que no consideran válido, porque estar exponiendo ahí es como casi ofensivo.
Patrick Hamilton: En todos los países hay circuitos A, B, C, D…J.
Johanna Unzueta: Es la ética.
Patrick Hamilton: O sea, cada artista me imagino que sabrá dónde quiere exhibir de acuerdo a cómo se auto-representa y qué es lo que quiere proyectar, y en la medida de eso uno sabe dónde exponer. Un artista que pretende hacer carrera se tiene que preguntar eso.
Mario Navarro: Porque uno tiene diez o quince años más que esa gente y ya ha visto que esos lugares no funcionan para lo que uno quiere, simplemente. Entonces la ilusión inicial, como en cualquier negocio nuevo, es vender la pomada lo mejor posible y hay gente que se encandila con eso. En este momento, como hay tantos artistas jóvenes, hay un contingente importante de gente encandilada.
Patrick Hamilton: Es que acá es impensable la carrera de artista, es impensable desde todo punto de vista, es impensable. Los artistas chilenos que tienen un cierto prestigio no pueden vivir tranquilamente de su trabajo en su país y eso no pasa ni siquiera en Argentina, que tiene un mercado como las huevas. Pero los artistas venezolanos más o menos consistentes y reconocidos de nuestra generación tienen coleccionistas, hay un mercado, son apoyados, y eso pasa en Colombia. Por favor, estoy hablado de Latinoamérica, no vamos a hablar de Nueva York, no vamos a hablar de Berlín, no vamos a hablar de Inglaterra, ni de Francia.
Vivimos en una burbuja. Por un lado, está este fenómeno Chaco.28 Yo le llamo fenómeno Chaco a todo lo que es galerismo joven, energía, vitalidad, vamos pa’ adelante, vodka tónica, pasémoslo bien. Invitan a cualquiera a ser jurado de cualquier premio, auspiciado por un vodka. A mí esa parte frívola me encanta. Lo que pasa es que todos sabemos, o todos deberíamos saber, que la frivolidad en el mundo del arte contemporáneo existe a toda paga pero va acompañada de cierto rigor. Si Art Basel es lo más frívolo que hay, pero hay rigor y las galerías son rigurosas y los artistas son rigurosos. Hay un sistema de rigor que está mezclado con frivolidad, con muchas cosas, pero acá es como pura energía, pura frivolidad, pero yo no noto que las cosas estén cuajando. Es más efecto, es muy efectista, es muy a la conquista de Latinoamérica; veinte galerías chilenas se toman ArteBa y todos saben que ArteBa es una feria de mierda, todos los que más o menos cachan el circuito. ArteBa es una feria de mierda, ¿o no? Y salva porque van estas galerías chilenas, pero no es como que vamos a conquistar el mundo. Entonces, aquí todavía nos pasamos “gato por liebre”, nos auto-engañamos. No hay crítica de arte. Los espacios están des-jerarquizados. Los artistas que trabajan con esta galería exponen con otra. Hay todo un sistema de revoltijo, una majamama, una cazuela, que yo encuentro que en verdad es bastante improductiva, y eso hace muy difícil la proyección de una carrera de un artista en Chile. Es así de simple.
José Falconi: Sin embargo, ustedes cuatro la tienen. Ustedes son cuatro artistas muy reconocidos, viven casi… no sé si viven completamente de su arte, pero los cuatro de ustedes…
Marcela Ramos: Hacen clases.
José Falconi: … viven cerca del 70% de su arte, ¿o no? ¿o me equivoco?
Patrick Hamilton: No te voy a exponer mi situación económica, Falconi.
Bernardo Oyarzún: Yo no vendo nada.
Patrick Hamilton: Tú sabes que tengo un par de galerías fuera, pero acá no vendo nada, nada, cero.
José Falconi: Lo que quiero entender es cuál es la diferencia entre la generación que viene posterior a ustedes, la de veinte años, la de Alonso de Córdova y básicamente la de ustedes, porque lo que entiendo, es que esta gente sí vende y vende mucho y son jóvenes que aunque hacen una obra bastante penosa, venden y venden. Sin embargo, mi generación, nuestra generación, no podemos ni siquiera sostenernos en ese mercado porque, lo que estoy entendiendo, esas galerías son galerías para el mercado interno.
Patrick Hamilton: El problema del mercado es una cuestión fundamental para el desarrollo del concepto de carrera en un artista, tú lo sabes muy bien. Un artista que no se puede dedicar a su trabajo 100% ya sea a través de becas, ya sea a través de proyectos financiados, de la manera que sea, y que se tiene que dedicar a hacer otras cosas es un artista que va a tener menos posibilidades de desarrollarse.
Marcela Ramos: No sé si concuerdan con esto, el apoyo institucional, estatal, de este tipo de espacios va a ser un aporte, sumado al de las galerías… porque, pedirle a las galerías que hagan todo, eso también es muy difícil.
Johanna Unzueta: Eso es algo que yo quería decir, es un tema que siempre discutimos con Felipe Mujica. Siempre hablamos del fenómeno. Por ejemplo, tenemos la oportunidad de conocer muchos artistas que vienen de Venezuela, de Brasil, gente de nuestra misma edad o más jóvenes y que tú los ves súper bien insertados tanto en su país como dentro del mercado internacional, y eso se debe a todo el background que tienen detrás, o sea, todos esos museos que muestran artistas jóvenes, que compran obras de estos artistas jóvenes, que están creando una base. Entonces, en el futuro, el artista que sale y tiene una exposición, qué sé yo, en Londres, tiene la base de que el Museo de Brasil o la no sé qué de México han adquirido obras de este artista que tiene treinta años, entonces da confianza, hay un background. En cambio, nosotros salimos al mundo y no tenemos nada. Nosotros nos inventamos y nos vamos creando nuestros propios caminos de alguna manera, y como que nos vamos introduciendo y vamos formando esta cuestión. De la gente que yo conozco de mi generación, que es brasilera o venezolana o colombiana, o sea, es otro el cuento, absolutamente, y que no tiene nada que ver con lo que pasa acá en Chile.
Notas
1. La “Tentativa Artaud” fue una acción teatral realizada en 1974 en el Departamento de Estudios Humanísticos de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile (DEH) en el marco del seminario Signometraje. La acción, basada en los escritos de Antonin Artaud, fue llevada a cabo por Juan Balbontín, Eugenio García, Raúl Zurita, Catalina Parra y Ronald Kay. El martes 29 de abril de 2008, se inaugura en la sala Chile del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, la muestra “Tentativa Artaud. 1974, Signometraje – Av. República 475.” La exposición revela registros fotográficos y audiovisuales, inéditos hasta esa fecha, sobre la acción de arte. Además, en la UNIACC tomó lugar un foro/debate moderado por Justo Pastor Mellado, que también contó con la presencia de Ronald Kay, Raúl Zurita y Eugenio García. Para otros antecedentes, revisar el ensayo de Natalia Brizuela incluido en este volumen.
2. Según el catálogo publicado por el Museo Nacional de Bellas Artes, los participantes fueron: Juan Balbontín, Eugenio García, Catalina Parra, Raúl Zurita, y Ronald Kay. El catálogo de “Tentativa Artaud” no menciona la colaboración de Diamela Eltit, aunque, en una entrevista con Leónidas Morales, Eltit declara haber participado. Dice que Kay “quiso hacer una especie de acción-Artaud, ¿ya?, que era con algunos textos de Artaud, como dramatizarlos.” Ver Leónidas Morales, Conversaciones con Diamela Eltit (Santiago: Cuarto Propio, 1998).
3. Sobre la figura de Eugenio García, ver el ensayo de Gerardo Pulido incluido en este volumen.
4. DINA (Dirección de Inteligencia Nacional) y la sucesora CNI (Central Nacional de Informaciones) fueron los organismos estatales de represión política creados por la dictadura de Pinochet.
5. El catálogo “Tentativa Artaud” indica que en 1976 la DINA desalojó al DEH de la sede en República 475. La CNI tomó control del espacio en 1977.
6. Efectivamente, desde 2006 y hasta la fecha, la casa de República 475 alberga al Museo de la Solidaridad Salvador Allende.
7. Se refiere a la Fundación Salvador Allende, que resguarda el legado del exmandatario.
8. Revista de un solo número editado por Ronald Kay, que incluyó poemas de Raúl Zurita, edición visual de Catalina Parra, y que reprodujo el “Quebrantahuesos” de Nicanor Parra, Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky.
9. La bibliografía que aborda o hace referencia a Manuscritos ha venido creciendo en los últimos años. Ver, por ejemplo, José Pablo Concha Lagos, Fotografía sin más: hacia una descolonización de la fotografía latinoamericana (Santiago: Metales Pesados, 2021); Anna White-Nockleby, “Tentativa Artaud and Its Double: Performing Surveillance, Dividing Time”, Revista hispánica moderna 73.1 (2020): 77-95; César Zamorano Díaz, “Revista Manuscritos: nuevas formas de resistencia durante la Dictadura chilena”, Catedral tomada 6.11 (2019): 264-293; Lorena López Torres, “Como un rapto de lejana luz: correspondencias fotográficas y literarias bajo la dictadura chilena”, Alpha: Revista de artes, letras y filosofía 48 (2019): 151-166.
10. El gobierno de Eduardo Frei Montalva tiene lugar entre los años 1964 y 1970.
11. Después del primer número de Manuscritos, el director del DEH, Cristian Huneeus, perdió su cargo y no fue posible realizar otro número.
12. Exhibición del artista Eugenio Dittborn en Galería Época (1976).
13. Sobre el circuito de galerías de esta época ver Mariairis Flores, “Galerías de arte en dictadura”, en Glosario de arte chileno contemporáneo, Centro Nacional de Arte Contemporáneo, 2018.
14. Chilenismo que alude al entusiasmo que alguien o alguna cosa suscita.
15. Se refiere a las obras de la compañía Royal de Luxe de Jean-Luc Courcoult, que llevó a una muñeca gigante a Santiago en La Pequeña Gigante y el Rinoceronte escondido (2007) y dos marionetas gigantes en La invitación (2010) como parte del festival Santiago a Mil. https://www.eluniverso.com/2010/02/02/1/1378/gigantes-visitaron-santiago-chile.html
16. Pedro Küppenheim, dueño de la imprenta Offset Service.
17. Catálogo hecho con imágenes expuestas en la Galería Cromo bajo el título Paisaje urbano (1977).
18. Justo Pastor Mellado expuso esta tesis en su texto “Del triángulo paradigmático al bloque histórico en la plástica chilena emergente”, en Arte joven en Chile (1986-1996), ed. por Guillermo Machuca y Justo Pastor Mellado (Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 1997).
19. En realidad, ambos artistas ya tenían una circulación significativa en el campo del arte en los años 60, especialmente Balmes.
20. Para un análisis de este colectivo, ver el ensayo de Jerónimo Duarte incluido en este volumen.
21. Una discusión sobre lo aquí comentado por Mario Navarro puede encontrarse en el ensayo de Gerardo Pulido incluido en este volumen.
22. Para un análisis del campo del arte en Chile durante los años 90, ver el ensayo de María José Delpiano incluido en este volumen.
23. La Galería Animal es continuadora de la Galería Tomás Andreu (fundada en 1993), e inicia sus actividades en el año 2000 con el objetivo de difundir preferentemente arte experimental e instalaciones. Se ubica en un exclusivo barrio del sector oriente de la capital chilena.
24. Sobre esta iniciativa ver los comentarios de Felipe Mujica en la “Mesa 2” de la sección “Conversaciones” y el ensayo de Gerardo Pulido, incluidos en este volumen.
25. Exposición realizada en la Galería Posada del Corregidor.
26. Chilenismo que refiere a ser engañado o estafado.
27. Hacer referencia a un circuito de galerías comerciales o dedicadas fundamentalmente a la transacción comercial de arte y emplazadas en un exclusivo barrio de Santiago.
28. Se refiere a la feria de arte contemporáneo que se realiza en Santiago de Chile, desde 2009, https://www.chaco.cl/