MESA 2

Catalina Parra, Arturo Duclos, Camilo Yáñez, Felipe Mujica

18 de noviembre de 2009

José Falconi: Arturo y Catalina, si alguien les pregunta qué pasó desde 1975 hasta la fecha, ¿qué dirían que es lo más importante? ¿Dónde están los puntos de inflexión? El grupo de la Avanzada sería uno, pero más allá de ello, ¿cómo trazarían ustedes una primera narrativa en torno a estos años?

Catalina Parra: Yo debo decir que hasta el año 73, aproximadamente, la situación artística de Chile era muy convencional, muy de academia de bellas artes, muy oficial. Después del golpe militar ocurrieron una cantidad de cosas, aparte de lo acontecido en política. Regresó Ronald Kay y yo misma de Alemania y llegamos con mucha información. Creo que uno de los puntos fundamentales fue traer información de cosas que nosotros vivimos durante los cuatro años que estuvimos en Europa, que era todo el arte pop, todos los movimientos artísticos, todos los movimientos políticos. Creo que el hecho de llegar con toda esa información era como tener Internet ahora, pero con personas que estaban, que vivieron eso. Creo que eso abrió un camino dentro de la cosa política chilena, se dieron una cantidad de posibilidades para una gran cantidad de gente. Eso es lo que yo veo. 

Yo me fui el 80 de Chile y creo que la escena chilena hoy es riquísima, pero creo que los que tienen autoridad de hablar sobre ella son ustedes que se han quedado en Chile.

Arturo Duclos: Bueno ahí yo puedo contar más o menos desde el año 1980, cuando yo todavía era estudiante de la Universidad Católica. Estaba en el pregrado, egresé en el año 1982. En ese momento, pude conocer a bastantes artistas que estaban participando activamente en la escena a partir de espacios y proyectos. Recuerdo muy claramente las exhibiciones que había en ese momento, por ejemplo, en las pocas galerías que había. Una galería que tuvo una actividad bastante fuerte fue Galería Época.¹ Ahí participó todo este grupo del cual estaba hablando Catalina recién, donde ella misma expuso ahí en el año 1981, si no me equivoco.

Catalina Parra: 1977.

Arturo Duclos: Claro, fue el año en que yo ingresé a la universidad, claro.

Camilo Yáñez: Era de Lily Lanz.

Arturo Duclos: Era de Lily Lanz, claro, la galerista, sí, me acuerdo. Bueno, se estaba constituyendo una escena bastante vibrante, y yo y el grupo de estudiantes que estábamos en la universidad conformamos también una agrupación bastante activa y propositiva que comenzó a experimentar dentro de los espacios de la misma universidad con proyectos que eran un tanto contestatarios, como experimentales respecto a los lenguajes, muy influidos también por todas estas prácticas que estaban ocurriendo de forma paralela. Eso generó mucho interés externo y comenzaron a llegar artistas, porque, en el fondo, la universidad en ese tiempo era el único espacio que estaba ofreciendo un lugar no solamente de experimentación, sino de reflexión y conversación sobre temas culturales y lo que estaba ocurriendo en torno a las artes en los años 80. Se acercó primero Eugenio Dittborn, luego llegó Nelly Richard con Carlos Altamirano y Carlos Leppe, después llegaron los del grupo CADA y eso comenzó a generar un diálogo y una actividad bastante fructífera entre los estudiantes, que era un grupo bastante pequeño, no éramos más que cinco o seis los que participábamos con este grupo de artistas.² Usábamos las instalaciones de la universidad para generar mesas de conversación, de discusión, incluso. En algún momento se llegaron a presentar performances y proyectos en donde este pequeño grupo asistía. Todo esto, paralelamente, muy poco desarrollado dentro del espacio más público. Había muy poca galería, como ya decía. La Galería Época ya había cambiado su línea curatorial y estaba trabajando con artistas que pertenecían más a la generación de Gonzalo Cienfuegos y de la nueva figuración.³ 

Relevó a este espacio uno que se llamaba Galería Sur. Este era un espacio que estaba ubicado en la calle Providencia sobre una mueblería que se llamaba Muebles Sur, por eso la galería se llamaba Sur. Era de Aguadé,⁴ que era el dueño de esta empresa de muebles, que estaba casado con Roser Bru, una pintora que también participó activamente dentro este grupo. Ese fue quizás el lugar donde se generaron las nuevas actividades de todo este grupo de artistas que estaban trabajando, tanto de nosotros los jóvenes como de los que venían de generaciones posteriores. No solamente desde el punto de vista del diálogo y en términos expositivos, sino que también de una puesta en escena de las preocupaciones políticas de ese momento. 

Paralelamente, se empezó a publicar un periódico que salía cuatro veces al año, que se llamaba La Separata.⁵ Este periódico reunía distintas publicaciones sobre temas que estaban ocurriendo en la contingencia artístico-política, combinada con la participación muy activa de Eugenio Dittborn y Carlos Leppe. Estos diagramaban con los aportes escriturales de Nelly Richard, Adriana Valdés, Gonzalo Muñoz, por nombrar algunos. Muchísimos pasaron por ahí, hubo muchísimas participaciones ahí.

Catalina Parra: ¿Qué año fue eso?

Arturo Duclos:  Eso fue entre el año 82 y 84. Ese periodo, diría yo, fue quizás el más álgido de toda la Escena de avanzada en términos de publicaciones, actividades, performances y exhibiciones que se hicieron. Fue un periodo donde Alfredo Jaar también ya había hecho sus primeras incursiones y había aparecido en los distintos espacios de exhibición, que eran muy pocos.

Voy hacer un paréntesis entorno a los espacios de exhibición. Hay un estudio que se publicó el año pasado, del Consejo de la Cultura, donde se muestra el crecimiento de los espacios de exhibición en Chile desde 1905, que fue el año que se fundó el Museo Nacional de Bellas Artes, hasta el 2008. Cuando nosotros vemos el gráfico, vemos el salto exponencial que se produce a partir de la década de los 80, primero con la apertura de muy pocos espacios, y luego dentro de la época de los 90 y los años del 2000, que da lugar, yo diría, al 75% de los nuevos espacios que existen hoy en Chile. No sólo hablo de las galerías comerciales, sino de espacios museísticos, institutos culturales, instituciones relacionadas con la exhibición de las artes visuales, etc. Esto, volviendo atrás, va en correspondencia con el territorio que se ganó a partir de esa época, en la década de los 80.

Volviendo a los 80, todo este periodo muy álgido de actividad entre el 82 y el 84 terminó, finalmente, con una especie de separación de los diferentes grupos. Una especie de cansancio producto, yo diría, de la discusión interna y de la fricción, sobre todo a nivel político, porque finalmente dentro de todo este grupo que conformó la Escena de avanzada no sólo había artistas visuales, sino que también gente que venía del cine, del video, de la poesía, la literatura, de las ciencias políticas, la filosofía, lo que generó muchísimos roces. En el fondo, lo que empezó a ocurrir fue que en el camino comenzaron a quedar los personajes más protagónicos y más fuertes, tanto a nivel teórico como a nivel de propuesta de obra. Muchos personajes fueron segregados de ahí, entre ellos Patricio Marchant, Ronald Kay, gente que fue apartada sistemáticamente, producto de estas fricciones y de esta discusión que se generaba al interior. También, discusiones que se basaban en temas fundacionales políticos, porque muchos habían pertenecido a fracciones de izquierda que representaban ciertos intereses y ahí se generaban principalmente todas estas discusiones que terminaron abortando un proyecto que, yo diría, podría haber sido muy inteligente y muy importante si no hubiese sido por el progresivo protagonismo que algunos querían tener. 

José Falconi: ¿Qué crees que se perdió?

Arturo Duclos:  Yo creo que lo que se perdió fue esa cohesión que unió en un principio a todos estos grupos: el CADA, el eje Altamirano, Leppe, Richard, Dittborn y Kay, el mismo grupo nuestro de la Universidad Católica, en donde, claro, todas estas discusiones comenzaban a generar roces internos que produjeron finalmente una disensión.

José Falconi: Te lo pregunto porque Catalina recién dijo que la escena era riquísima. Sin embargo, cuando se habla de este momento entre el año setenta y pico y el 84, lo que se siente es una especie de melancolía de una suerte de cohesión, de que todos más o menos caminaban o estaban de la mano. Tenían un cierto tipo de relación al menos mínimamente coordinada, pero eso se pierde desde 1985, 1986, y luego las cosas quedan a la deriva. 

Arturo Duclos: Yo creo que después de esa pérdida lo que ocurre es algo así como la división de las fuerzas. Se dividen estas fuerzas y lógicamente ante eso se debilita esta escena.

Catalina Parra: V.I.S.U.A.L.⁶ se disolvió realmente en 1980, porque yo me vine a Estados Unidos, Ronald se fue a Alemania y quedó solamente Dittborn ahí.

Arturo Duclos: Que después hizo publicaciones con el mismo sello.

Catalina Parra: Claro.

Arturo Duclos: Que después siguió publicando con el sello V.I.S.U.A.L.

Catalina Parra: Ya.

Arturo Duclos: Después de que publicara Del espacio de acá, surgieron otras publicaciones que venían con ese sello y vinieron otros personajes que intervinieron, editores como, por ejemplo, Mario Fonseca, que también era un artista-diseñador que estaba exponiendo en ese momento, y Francisco Zegers. Fueron aportes desde el punto de vista editorial.

Volviendo a tu pregunta, yo diría que el gran cambio que ocurre ahí es precisamente el cambio desde el punto de vista de las hegemonías, cómo este poder centralizado se divide ahora. Por un lado, surge una figura que en ese momento era emergente en nuestro grupo y que estaba ahí, que era Justo Pastor Mellado. Por otro lado, Nelly Richard comienza a hacer publicaciones sobre la lectura de todo este fenómeno, que es cuando sale el libro Márgenes e Instituciones, en el año 86.

Camilo Yáñez: También hay que hablar de Juan Dávila. Es decir, cómo Dávila entra en ese proceso también.⁷

Arturo Duclos: Dávila entra hacia el año 1983. Llega a Chile como un personaje que se integra pero que también era visto con mucha sospecha, como asimismo pasó con Juan Downey en ese periodo. Tanto Juan Downey como Dávila eran artistas que habían hecho su carrera fuera de Chile.

Catalina Parra: ¿Dávila no llega antes de 1980?

Arturo Duclos: Sí, él llega antes, pero cuando empieza a hacer una visita más permanente es a partir de 1983, porque él hace hartas exposiciones también en ese periodo. Entonces comienza a haber una especie de flirteo entre Dittborn, Leppe y Richard con Dávila, porque él también representaba un poco el poder que él traía desde el primer mundo, de Australia, la capacidad económica de difusión. Como él se había instalado durante este periodo dentro de un país muy distinto y había logrado instalar su pintura… Pero yo diría que Nelly Richard básicamente denigraba muchísimo la pintura en ese momento, y por lo tanto Dávila era un advenedizo, alguien que llegaba como un paria y quería participar dentro de esta corriente intelectual que a él le parecía muy interesante, porque Dávila es un tipo muy inteligente, muy preparado, sobre todo en psicoanálisis. Él estaba muy preocupado de todo lo que estaba ocurriendo y de todo este ambiente tan fructífero que estaba generando discusión.

Lo importante de Dávila es cómo incide también dentro de este medio y abre una puerta por el lado de la pintura, porque se transforma en una pintura crítica. Por lo tanto, dan el santo y seña, abren la puerta y él logra transformarse en un referente, y luego de eso Nelly Richard escribe unos textos sobre la obra de Dávila y queda, por así decirlo, beatificado. Nelly Richard juega un rol así como André Breton con los surrealistas, un rol de canonización.

Catalina Parra: Pero por otro lado, ella es la voz crítica que le da forma a una cantidad de fenómenos que ocurren en Chile, y con un conocimiento y un análisis increíble. Más allá de estas cosas anecdóticas, hay una capacidad crítica de parte de Nelly Richard que le da forma a todo esto que podría haber quedado en nada. 

Arturo Duclos: Bueno, finalizando ya este periodo como de bonanza de la Escena de avanzada, se comienzan a dividir estos espacios y se parcelan. Por un lado, surge el eje Díaz-Mellado. Por otro lado, Nelly Richard sigue activa, trabajando. Pero Leppe deja de producir. Leppe se mete muy fuerte en la publicidad y Dittborn comienza a hacer alianza con Nelly Richard, porque Kay se había ido. Entonces, se genera como otra corriente, que es distinta, claro, ya sin la fuerza inicial y un poco también como desencantados. 

Yo siento que lo que ocurrió fue un desencanto. La Escena de avanzada no sólo representó el eje crítico que mencionaba recién y, desde el punto de vista de la formulación de los discursos críticos y teóricos, un paraguas que abarcaba y hegemonizaba el espacio de las artes visuales, sino que también generó un rechazo y un espíritu muy refractario y de mucho resentimiento en otras áreas, especialmente en las generaciones emergentes de pintores. Tanto fue así que el grupo nuestro de la Universidad Católica, el año 1983, teníamos programada una exposición en la Galería Sur, decidimos hacer una exposición de pintura. Eso justo en el momento cuando se publicaba en uno de los números de la revista Separata, la traducción del “Necrophilia, Mon Amour” de Joseph Kosuth, texto que había aparecido en Artforum.⁸ Entonces, traducen ese texto y lo publican ahí como una especie de pancarta contra la pintura y contra los artistas que querían pintar. Lo interesante era esta discusión crítica que había en torno a la forma de cómo pintar, y eso comenzó a crear mucho resentimiento hacia las nuevas generaciones, especialmente hacia otro grupo de artistas que venían de la Universidad de Chile: “El Taller de la Brocha”,⁹ como se llamó después, donde destacan Samy Benmayor, Bororo (Carlos Maturana), Matías Pinto D’Aguiar. Era un grupo bastante numeroso y después quedaron muy pocos. Claro, ellos eran los tontos de esta historia y los otros eran los inteligentes. Se generaba siempre esa dicotomía que es muy propia, yo diría, de nuestro carácter nacional, como una cosa polarizada: eres de izquierda o eres de derecha, eres estúpido o eres inteligente. Es decir, no había puntos intermedios, no había medios tonos, sino que había solamente una polarización.

José Falconi: Regresando a lo que ustedes estaban conversando, justamente acerca del rol que cumplió Nelly Richard ser capaz de observar ciertos fenómenos, de darles un nombre y de crear un discurso en torno a ellos. Lo que siento, con lo que tú dices, Arturo, es que después de que se dio esa ruptura en los años 80 no ha existido otra figura de esa naturaleza en la escena del arte chileno. O bien, sí ha existido. Quiero hablar de Justo Mellado. Es decir, ¿que pasó? ¿Existió otra figura durante los años 80 de la misma naturaleza?

Arturo Duclos: Bueno, Justo Mellado, quien no sólo vino a relevar a Nelly Richard, sino que también él continuó durante los años 90 ese rol de hegemonía de los discursos. Ahora, yo creo que la gran diferencia es que Justo Mellado viene del discurso político, y también lo que él está haciendo… En el fondo, él utiliza las artes visuales como una plataforma, pero él no habla de las artes visuales. Él habla de política, de microhistorias y de micropolíticas. Él utiliza las artes visuales como excusa para poder hablar desde un lugar. Yo diría que es el caso contrario de Nelly Richard, porque ella parte de ese lugar para interrogar, para producir historia, para producir las nominaciones. Lo de nombrar posteriormente esta como “escena”, para esclarecer las prácticas que estaban ocurriendo en ese momento, yo diría que fue la clave del trabajo de Nelly Richard en ese momento.

Una de las grandes contribuciones que existió, pero con un perfil mucho más bajo y yo diría no menos crítico pero sí menos grandilocuente, fue Adriana Valdés. Diría que ella desempeñó un papel bastante importante porque de alguna manera representaba un rol mucho más canónico, como alguien que podía decir ciertas cosas sin tener que pelear con nadie.

Camilo Yáñez: Pero estaba en la CEPAL.

Arturo Duclos: Claro, ella estaba en la CEPAL.

Camilo Yáñez: O sea, también estaba en un lugar que le permitía cierta libertad de todo.

Arturo Duclos: Claro.

José Falconi: ¿Qué sucede en los 90? Tú eres el que ha estado durante todo ese tiempo.

Arturo Duclos: La época de transición. Yo creo que los 90 se recomponen luego de la vuelta a la democracia, bastante enfriados por todos estos discursos políticos que atravesaron toda esa época pero sin la misma potencia, el mismo peso específico. Y en el fondo lo que se estaba revisando ahora era la historia de los diez años anteriores, de la década de los 80. Es decir, en los 90 se revisaron los 80, porque fueron en el fondo los coletazos, los resabios que fueron quedando, que no quedaron solucionados, porque no alcanzó a solucionarse todo, sobre todo el problema de los detenidos desaparecidos. 

También hay un mito. Me acuerdo que la primera exposición individual que hice fue en 1985¹⁰ en una galería que se llamaba Galería Bucci,¹¹ que era de un personaje, un italiano loco que había puesto este espacio en el centro de Santiago, que casi no funcionaba porque este señor viajaba entre Arica y Santiago y vendía paisajes y acuarelas, cosas así. Yo lo conocí por casualidad. Entonces me dice, “mira, ocupa esta galería que está abandonada”. Efectivamente el espacio tenía como seis meses de abandono. Estaba lleno de polvo. Me acuerdo que lo habilité, conseguí fondos, pinté, lo arreglé y todo e hice mi exposición. Ahí fue por primera vez que yo mostré una pieza mía que ya la había hecho en 1983, se llamaba “La lección de anatomía”. Era una pieza hecha con osamentas humanas, huesos humanos que yo había recogido y conseguido en el Cementerio General y en el Instituto de Anatomía de la Universidad de Chile. Estos huesos estaban pintados con símbolos políticos y culturales etc., una cosa entre étnica y política. Estaban dispuestos sobre una toalla blanca y además, entre otros trabajos, estaban todos los símbolos políticos que yo comencé a trabajar en ese momento: la hoz y el martillo, penes, huesos, etc., haciendo alusión a todo este caos discursivo que había sobre los elementos simbólicos y políticos. En realidad, yo hice esta exposición pensando que iba a correr un riesgo gigantesco, incluso llegué a colgar en la vitrina que daba a la calle una chaqueta que había diseñado con estos símbolos, una chaqueta blanca hecha de toalla, y yo estaba preparado para que en cualquier momento me vinieran a buscar y me llevaran preso, y no ocurrió. 

Entonces, había efectivamente una especie de documentación ligeramente fraudulenta, y la verdad los militares no estaban preocupados por eso en ese momento. Estaban más preocupados de perseguir a los terroristas, a las personas que estaba más en el ámbito político haciendo acciones. Nosotros los artistas estábamos jugando.

Camilo Yánez: No lo entendían.

Arturo Duclos: No lo entendían, y parte del discurso de Nelly Richard también se basa en la comprensión de todos estos metalenguajes que operaban y todas estas figuras retóricas que estábamos empleando que eran incapaces de ser descifradas.

Camilo Yáñez: Ahora, yo creo que había gente que era muy valiosa y que se perdió en el camino. Víctor Hugo Codocedo es un ejemplo de alguien que, bueno, murió, pero que también tenía una… Es decir, tengo la sensación que no todo era esta bipolaridad del discurso. Había gente que era mucho más trasversal. Por ejemplo, el garaje de Matucana 19¹² fue un lugar donde había una lucha por tener una especie de expresionismo, un cierto placer en la producción, pero con una visión crítica también. Es lo que pasó con Francisco Smythe. O sea, hay varios artistas que no se ubicaron ni en la versión A, ni el triunfalismo de la pintura que vendía, ni en la resistencia conceptual de la Nelly.

Arturo Duclos: Lo que pasa es que todo eso está consignado dentro de Márgenes e Instituciones. Ahí salen todos: Carlos Gallardo, Víctor Hugo Codocedo, está Parada, Saavedra, Elías Adasme, que eran de la Universidad de Chile, ¿no es cierto? Ellos eran, yo diría, como de la facción un poco más alternativa, pero en el fondo éramos todos el mismo grupo. No había mucho misterio en eso porque la escena era muy reducida y todos se conocían. Claro, había unos que eran como más “top” que otros: Dittborn, Leppe, y después empezaba todo esto a bajar a la tierra y estaban estos otros artistas. Yo mismo estaba, hacía arte callejero, era algo muy distinto también. 

Bueno, voy a seguir con los 90. Yo creo que lo que ocurre en los 90, tal como había mencionado en un principio, es que primero viene un auge de los espacios de exhibición.

José Falconi: ¿Privados? ¿Públicos?

Arturo Duclos: Tanto comerciales como públicos, porque también surgen otros espacios que buscan de forma más alternativa y experimental posicionar a ciertos artistas, y no dentro de una línea de trabajo curatorial pero sí desde el punto de vista de estar abriendo otros territorios. Los 90 son vistos como una especie de zona fantasma.¹³ Una vez se hizo esta exposición en la Galería Gabriela Mistral,¹⁴ que es como de una generación que tuvo muy en cuenta lo que pasó en los 80 pero que no fue capaz de alzar un discurso otro. Yo creo que lo único relevante que ocurrió en ese momento fue la fundación de la Escuela de Santiago,¹⁵ que fue como una especie de remedo, la versión 2.0 de la Escena de avanzada, pero que fue una farsa.

Camilo Yáñez: Porque nunca eso existió tampoco.

Arturo Duclos: O sea, existió como un proyecto ficcional, que logró instalar un nombre y logró posesionar una idea, un grupo de artistas que trabajaban en Santiago: Dávila, Dittborn, Leppe, Duclos, pero nada más.¹⁶ Tampoco alcanzó a tener un espíritu crítico, no alcanzó un peak.

José Falconi: ¿Y eso se debe, te vuelvo a preguntar, a que no había un acompañante discursivo tipo Nelly Richard?

Arturo Duclos: No, yo creo que eso se debe más bien a una especie de balcanización del espacio chileno, esta cosa de múltiples guerrillas internas por el protagonismo de los artistas.

Catalina Parra: ¿Existen publicaciones de esa época del grupo de ustedes, de los que estaban ahí?

Arturo Duclos: Sí, hay muchas publicaciones, pero de la Escuela de Santiago, no. 

Catalina Parra: Pero significativas. 

Arturo Duclos: No, eso no existe, pero existen muchas publicaciones en los 90. Lo que pasa es que no existe una publicación que haga de catalizador.

José Falconi: Seguías con los 90.

Arturo Duclos: Bueno, otro aspecto relevante que ocurre en los 90 dentro del surgimiento de todos estos espacios nuevos es también la visión de los artistas más jóvenes que comienzan a emerger. Entre ellos, la generación de Felipe Mujica y todo este grupo que salió de la Universidad Católica, que venían trabajando con un espíritu crítico, muchos de ellos tomados de la mano de Mellado, que trató de instrumentalizar a muchos de estos grupos de jóvenes para poder ficcionar sus teorías políticas.

Catalina Parra: Qué cahuín.

Arturo Duclos: Entonces eso fue generando mucha desconfianza en el medio.

José Falconi: ¿Desconfianza hacia quién o hacia qué?

Arturo Duclos: Primero que nada desconfianza hacia la hegemonía crítica de Mellado. Él podría haber sido la figura catalizadora, pero sin embargo él generaba como una especie de rechazo natural producto de esta desconfianza que el medio tenía a la manipulación que él podía hacer desde los discursos de los artistas. 

Para resumir, yo creo que los 90 fue un período muy atemorizante dentro del medio, desde el punto de vista que nadie lograba sacar voz, plantear discursos más hegemónicos y poner discurso, por ejemplo, hacia la década de los 80. También creo fue una época de matonaje intelectual, que se venía arrastrando de la década de los 80 pero que queda en evidencia ahí por el poder que algunos críticos como Mellado alcanzaron. Ese poder tenía que ver primero con el tema de la prensa. Mellado estuvo tres años escribiendo en La Nación.¹⁷ Entonces él ahí lanzaba y disparaba a diestra y siniestra, y yo te diría que muchas veces de manera muy irresponsable.

Me gustaría ahora centrarme en la gente más joven, porque creo que es lo que releva un poco ahora, esta especie de espíritu de desazón del cual estaba hablando. Esta generación emergente que, bueno, yo me relacioné mucho con ellos porque llegaban a mi taller. El primero que llegó fue Francisco Javier Valdés, quien fue como el que lideró esa entrada. Después apareció Mario Navarro y luego Carlos Navarrete. Después conocí a Iván Navarro en París, porque yo estaba haciendo una residencia ahí y él trabajó como ayudante mío en un período que él estaba de vacaciones y me fue a ayudar. Entonces, estos venían como limpiecitos, como que tenían toda la referencia de atrás, todo el espíritu crítico que habían visto de las generaciones anteriores, pero tenían algo como más fresco, algo que de alguna manera daba la esperanza de que pudieran ocurrir cosas distintas. De hecho, yo me acuerdo que en un momento yo me junté con ellos en la Universidad Católica, volví allá e hicimos reuniones, como hacíamos cuando yo era estudiante. Nos juntábamos a leer textos, hicimos una cosa como bien paródica que no funcionó mucho, porque, claro, las historias ya repetidas son aburridas. Pero bueno, eso me permitió conocer también al resto de la gente nueva que estaba emergiendo. Dittborn también empezó hacer unos talleres donde participaron algunos estudiantes de la Católica. Creo que fue una de las pocas veces que Dittborn hizo clases ahí en la Católica, ¿no?¹⁸

José Falconi: ¿Y qué ves distinto de esta nueva generación?

Arturo Duclos: Lo que veo distinto es un cambio de actitud, desde las prácticas de la Escena de avanzada, que eran pseudo-conceptuales, hacia un conceptualismo mucho más fresco. Por otro lado, un espíritu cooperativo muy distinto, que después fue llegando hacia las nuevas generaciones, y eso fue lo que creo produjo este cambio, yo diría, hacia el 2000. Es decir, lo que vemos ahora es como una especie de cambio generacional, que primero que nada busca desarrollar más redes y entender el tema de la colaboración como algo fundamental. Eso no resta que todavía existan estas facciones, también estas taras, estas especies de tics mentales que quedaron de los protagonismos de los años 80. 

Pero creo que significativamente el año 2000 está marcado por este cambio generacional, en cuanto a estas buenas prácticas que comienzan a desarrollarse y que no solamente generan un espíritu competitivo menos férreo, sino que también, yo creo, han abierto oportunidades para mucha gente. Eso está mucho más expresado, por ejemplo, en la forma cómo Camilo Yáñez hizo su proyecto curatorial, al recoger todo este espíritu que se fue generando en la escena del 2000. 

Marcela Ramos: Felipe, cuando dices que ves a la Escena de avanzada como uno más de los referentes, si nos pudieras contar un poco más, ¿cuáles eran esos otros referentes?

Felipe Mujica: Por ejemplo, a mí me interesaban Richter, Polke, pintura alemana, Kippenberber. 

Marcela Ramos: O sea, referentes que estaban afuera de la escena chilena.

Felipe Mujica: Sí, también las cosas que pasaban en los 70 en Nueva York, o el minimalismo americano. Pero todo eso tiene simplemente que ver con el material, con la información que teníamos disponible. Por ejemplo, yo encuentro que es ridículo que yo aprendiera sobre Hélio Oiticica ya estando en Nueva York. O sea, en Chile nosotros no sabemos nada de lo que pasa en Argentina o en Brasil, sabemos muy poco.

Ernesto Livon Grossman: Yo quería aprovechar para preguntar sobre un tema que, por lo menos para mí, siempre está en el aire, que es el tema de la distribución. Yo quería preguntarles a todos cómo había sido la circulación – esa es la palabra en realidad – la circulación de los trabajos que ustedes han visto, y lo realizado por ustedes a lo largo del tiempo. Cuando digo “circulación” pienso en términos latinoamericanos, primeramente, no en la exportación que se produce por momentos en un mercado internacional que busca establecerse. Ese es otro fenómeno. Me refiero entre artistas afines o generacionalmente afines. ¿Podrían construir brevemente una historia de cómo cambió o no cambió el estado de la cuestión en términos de circulación?

Catalina Parra: Mira, durante… hasta el año 80, las publicaciones que hizo V.I.S.U.A.L. en Chile, nosotros no sólo hacíamos los textos, las imágenes, sino que imprimíamos físicamente, llevábamos a anillar, repartíamos, o sea hacíamos todo el trabajo de cero hasta distribuirlo a todas partes. Era un trabajo total, completo. Esa era la única forma. Después no sé lo que pasó, no sé cómo habrán sido las publicaciones posteriores, pero te digo, eso pasó con V.I.S.U.A.L. y con Manuscritos también.

Camilo Yáñez: Lo que pasa es que Chile siempre ha sido como una isla pegada al continente. Es cierto, hay una cosa chilena súper de aislamiento. O sea, los argentinos, los brasileros, todos viajan más que los chilenos. Yo creo que ahora recién hay una cosa mas dinámica, pero en esa época era muy concéntrica. Algo muy raro, porque Chile en los 60 sí era un lugar donde había una dinámica de intelectuales que iban y venían. La Universidad de Chile y la Universidad de Concepción tenían un poder, en Latinoamérica había una discusión en la literatura, y viene la dictadura y nosotros quedamos aislados y suenan los grillos. Entonces, en esa época lo que hacía la Escena de avanzada, o sea, pasaba en Argentina con el Instituto Di Tella, 68 y Tucumán Arde. No sé si se conocían en Chile.

Catalina Parra: Sí, sí, pero muy poco.

Camilo Yáñez: Claro, poco, o sea, me refiero a que ese tipo de movimientos que había en otros países o en el propio Brasil, en Chile, no sé si eran muy conocidos en los 70. El estructuralismo francés sí se conocía, porque lo había traído Nelly Richard. Walter Benjamín sí, pero no se leía teoría de otros países latinoamericanos, por ejemplo.

Fernando Rosenberg: ¿Pero tú crees que eso es constitutivo de Chile? Tú, que ahora eres curador de la Bienal de MERCOSUR, puedes hablar con autoridad.

Camilo Yáñez: No, no, no. Creo que la gente de Latinoamérica viaja más, o sea que en los otros países había una dinámica más…. bueno, primero las otras dictaduras fueron antes, por lo tanto, el exilio y migración de la gente fue antes. 

Tengo la sensación de que en Chile hubo una cosa muy poderosa hasta 1970, hasta el gobierno de Allende. Con la dictadura hay un congelamiento, la gente no se comunica, hay un aislamiento. Los exiliados se van. Los que se quedan en Latinoamérica tienen un trabajo más intelectual, pero en general los que viven en Europa trabajan la cosa de la resistencia, de la solidaridad y no la producción de discurso, sino que todavía siguen como pegados con tratar de producir solidaridad con los que están en Chile. Es compleja la situación. 

A la Avanzada, yo la veo como un grupo de gente que quería hacer cosas al interior, que quería tener conexión con el exterior pero que sus conexiones estaban más relacionadas con el intelectualismo europeo que con la propia producción del discurso latinoamericano de ese momento. 

Arturo Duclos: Sin embargo, en los 80 hubo algunos intercambios con la gente del grupo CAYC.¹⁹ Entonces había un afán de intercambio. Yo creo que eso se abrió mucho más a finales de los 80 y principios de los 90.

Camilo Yáñez: Tú eres el embajador del asunto.

Arturo Duclos: Dittborn y yo fuimos los que abrimos ese frente. Dittborn comenzó primero haciendo sus pinturas aeropostales. Para mí fue muy interesante poder abrirme y tener la oportunidad de mostrarme también en otros lugares. Las primeras exposiciones que hice afuera fueron en la Bienal de La Habana y en el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Buenos Aires. Me acuerdo también en el año 93 de una exposición que se hizo en Bogotá, en la Biblioteca Luis Ángel Arango, que fue una de las primeras. Es que eso también coincide con un momento americano, el minuto americano, que fue cuando nos juntamos Carlos Capelán, José Bedia, estaba Nelly Richard.

Camilo Yáñez: ¿Estaba Cildo Meireles? 

Arturo Duclos: No, yo estuve en otra exposición con él, en Montevideo. Precisamente, entre 1991 y 1994 hubo como una especie de minuto en donde hubieron muchísimas exposiciones de intercambio, y para mí fue muy importante poder contactarme con mis pares, sobre todo a nivel generacional, con muchos de los cubanos, con artistas venezolanos, también, con los que coincidimos en muchas exposiciones. También en el año 92 se hizo una exposición en el Museo Sofía Imber en Caracas, donde se convocó a un grupo bastante nutrido de artistas de toda Latinoamérica. Se llamó Entre Trópicos (1992) esa exposición. Y esta otra, la de Bogotá, Ante América (1992), fue curada por Carolina Ponce de León, Rachel Weiss y Gerardo Mosquera. Incluso en esa ocasión se realizaron unos coloquios y fue invitado Frederic Jameson y hubo un foro de discusión sobre el tema de posmodernidad y América Latina, fue súper interesante eso. Yo creo que, efectivamente, a propósito de la pregunta que tú hiciste de los 90, para mí, por ejemplo, en esa época ocurría más afuera de Chile que en Chile mismo, entorno a la relación que tú dices de flujo y comunicación con el resto de los pares latinoamericanos.

José Falconi: Se crea a nivel regional un mínimo circuito, es decir, la creación de Ante América y de ese tipo de exhibiciones, donde Latinoamérica se comienza a pensar como un todo.

Arturo Duclos: Bueno, Caracas también se convierte en los 90 en un polo fundamental para el arte latinoamericano, porque convoca y congrega a través del flujo de exposiciones propuestas con Miguel García, Jesús Fuenmayor. También hubo exposiciones muy importantes que se hicieron en el Museo Fernando Otero. Eso para mí fue una experiencia totalmente distinta y diversa de lo que había pasado en los 80, que era, como decía Camilo, una isla. Yo por lo menos estaba completamente aislado.

José Falconi: Siempre, de alguna manera, fue la provincia versus la metrópoli, pero aquí tampoco había la posibilidad de poder salir a ver qué hacían las otras periferias, las otras provincias. ¿Qué te sorprendió más de toda esa experiencia? 

Arturo Duclos: Yo creo que había una convergencia de intereses. Creo que lo más importante fue la convergencia que hizo que el arte latinoamericano estuviese de moda en ese periodo, entre el 90 y el 97, hasta que ya empieza a decaer y los asiáticos se transforman en las estrellas.

Lo más importante, yo diría, es una convergencia, primero que nada, hacia los códigos barrocos que son compartidos dentro de toda Latinoamérica. Segundo, una convergencia, desde el punto de vista también de las nuevas prácticas conceptuales que habían surgido, que se entremezclaban con estos discursos barrocos y que estructuraban, ahora desde una visión postcolonial un discurso absolutamente nuevo y fresco respecto del discurso de los 80 que yo había conocido en Chile. Eso fue lo que, a mí, más me llamó la atención. 

Por otra parte, algo que rescato muchísimo en este diálogo es la inteligencia de muchísimos artistas latinoamericanos que buscaban en sus pares una cierta complicidad para poder posesionarse en los lugares, por ejemplo, donde estaban exiliados, como pasaba con algunos artistas argentinos, uruguayos, venezolanos. Yo me acuerdo en esa época de Carlos Capelán que generó muchísimas exposiciones en Suecia, donde él vivía, llevando a Mella, a mí y otros artistas, porque él quería crear una plataforma en los países nórdicos donde los artistas latinoamericanos pudieran ser partícipes. 

Robin Greeley: Me interesa, Felipe, lo que dijiste sobre la Avanzada como fantasma. 

Felipe Mujica: Cuando hablaba de la Escena avanzada como fantasma, me refería a que cuando yo estaba estudiando arte y vivía en Chile, la Escena de avanzada era algo súper presente, fuerte. Y uno sabía que había como una especie de maquinaria secreta que decidía un montón de cosas, y uno no entendía cómo, pero al mismo tiempo era un fantasma, porque se veían muy pocas cosas. No había obra. En el museo, tú vas y tienen una cosa de Dittborn, otra pintura de Díaz, hay un catálogo de Dittborn, pero está publicado en el ICA de Londres y ese es como “el” catálogo que hay. A mí personalmente, después de emigrar a Nueva York, creo que ese fantasma se hace más fantasmal todavía. Yo siento que en mi caso, como artista, siento que hay como una pérdida de identidad al salir de Chile. Ahora, yo creo que esa pérdida de identidad puede ser súper productiva también, porque me parece que hubo una época en que los discursos de identidad eran súper necesarios por razones políticas, por razones sociales, pero me parece que ahora, dentro del arte, pueden bordear con ciertos nacionalismos que a mí no me interesan. Actualmente yo vivo en una situación como sin identidad. Yo no me siento americano, y en Chile no me siento chileno. Yo creo que ese punto entremedio, a mí personalmente, yo creo que me ayuda a hacer mi trabajo. 

José Falconi: Pero en relación a lo que acabas de mencionar de Oiticica, por ejemplo, tú puedes suplantar la identidad “chilena”, nacional, por la identidad “latinoamericana”, ¿o todavía no?

Felipe Mujica: Sí, yo creo que en Nueva York me siento más latinoamericano que chileno. Como que uno va descubriendo y redescubriendo estos referentes y se va entendiendo mejor qué es lo que está haciendo uno. Por ejemplo, en el caso de Oiticica, yo puedo sentir mi trabajo mucho más cercano al de él que al de Dittborn, en cuanto a políticas de trabajo. Yo creo que eso sucede y me permito que suceda estando fuera de Chile, ya estando en Nueva York, un territorio más neutral. La distancia te permite desapegarte y escoger tus propias raíces.

José Falconi: Camilo, hablamos acerca del arte en Chile de los 70 hasta la fecha. 

Camilo Yáñez: El tema de la Escena de avanzada es clave para todos nosotros porque nos formamos ahí. Como decía yo, muchos de los que formaron la Escena de avanzada pasaron a la academia y fueron profesores de nosotros. Hay un término para la harina tostada en Chile, se le llama ulpo, que es una cosa muy nutritiva para el desayuno, pero que si uno come ulpo todos los días lo terminas odiando. Entonces, la Escena de avanzada de alguna manera es eso: un grupo de gente que produjo algo muy interesante pero que a la quinta vez que ya te lo lees, tú dices: no, no, no, no. Dos, es muy dogmático y muy ortodoxo en el sentido que había sólo una posición, donde toda cosa expresionista, donde toda cosa poética, toda cosa que tuviera humor no alcanzaba a entrar. En Chile no es posible tener una posición crítica con un humor agudo, siendo que la ironía es parte de su idiosincrasia profunda, pero no sé por qué no está. 

Como también decía Felipe, todas las influencias del exterior, todos los artistas que uno vio, llevaron, por lo menos en mi caso, a ingresar al magíster de la Universidad de Chile, que se funda a finales de los 90, que toma una posición académica muy fuerte, donde se lee a toda la gente que había que leer: Derrida, etc., etc. Lleva a que todos los artistas chilenos tengan una formación teórica muy fuerte y donde la cosa material o la obra se pierde. Pacheco, que es curador del MALBA de Bueno Aires, inventó esta palabra para hablar del conceptualismo brasilero, “conceptualismo caliente”,²⁰ es decir, aquellos artistas que son conceptuales pero que no alcanzan a tener la frigidez que tiene el arte norteamericano o el europeo. El caso más ejemplar de ese conceptualismo es Cildo Meireles. Bien, ese tipo de salida me parece que es la que debería tomar el arte chileno y que tiene la nueva generación de artistas chilenos. O sea, la invención de Galería Chilena o de Hoffmann’s House,²¹ o todos los artistas que están ahora, me parece que es gente que tiene un cierto sentido de compromiso político, que tiene un cierto compromiso teórico, pero que también están fascinados por esta materialidad y por la subversión de los signos, pero de manera real. 

Creo que Chile ahora está en un momento clave de este asunto, pero lo está en relación a la gente que está entre los veintiocho y treinta y cinco años de edad, porque, como la generación de nosotros, desarrolló lo que se llama la autogestión. La gente más joven, el nuevo galerismo chileno, está vendiendo piezas. Entonces, los nuevos artistas hacen cosas para vender y no cosas con compromiso o que entren en el discurso. Esto porque ya todos se cansaron del discurso, porque está metido en la academia hasta el mango, y dos, porque se dan cuenta de que pintar rápidamente vende fácil. Es la nueva generación, yo siento, que está jugando un juego del triunfalismo económico chileno, que significa que Chile es de los pocos países que ha tenido un desarrollo económico a pesar de la crisis y todo, donde el modelo económico gringo, por así decirlo, está presente, donde ya cualquier compromiso crítico o político se relaciona con la Escena de avanzada y, por lo tanto, pierde una cierta sensibilidad material. Y esta zona media, que son las personas que están entre los veinteiocho y treinta y cinco años, que son los que me parece que están produciendo cosas más interesantes, se toman cosas de diferentes lados, pero no se toma compromiso con nada más que con lo de uno. Ahí rescato la figura de Nicanor Parra con la gran posibilidad de repensar la identidad sin caer en el tema político, sin caer en el tema social de manera militante.

José Falconi: ¿Qué significa para ti Nicanor Parra, personalmente?

Camilo Yáñez: Yo creo que es la idiosincrasia misma chilena. Si uno mira a Downey, tiene mucho de Parra, por ejemplo. Si uno mira la obra de Matta, también tiene mucho de Parra. ¿A quién más podría nombrarte? Alfredo Jaar no, por ejemplo, porque él no tiene el humor. A mí me pasa con Parra, sinceramente me pasa, que él es un tipo que se lee todo lo que tiene que leerse. Pero mi padre decía una frase muy buena: “nunca leas un libro de rodillas”. Yo creo que Parra se ha leído todo, se ha informado de todo, sabe de todo, pero nunca ha comulgado con nadie. Entonces esa es una subversión hacia la academia que tiene Parra que me parece muy poderosa y que tiene que ver mucho con la idiosincrasia chilena.

Catalina Parra: Él es un país independiente, él es su país independiente.

Thomas Cummins: Hemos hablado mucho de los contextos, de las prácticas, y quiero hacer una pregunta a todos ustedes. ¿Cómo han cambiado sus propias prácticas como artistas dentro de una década, y de una situación a otra? Porque uno tiene su propia respuesta a esta pregunta, pero quizás nos pueden contar algo un poco más personal y un poco más desde la práctica. 

Catalina Parra: En el caso concreto mío, se trasladó desde la problemática chilena concreta. Me vine a los Estados Unidos y se trasladó a los temas que me empezaron a perturbar acá. O sea, de una cosa particular que era Chile, a una cosa que tiene más que ver con los Estados Unidos y con el resto del mundo. Las preocupaciones mías siguen siendo, creo, las mismas: preocupaciones con las minorías, con las injusticias sociales, qué se yo, con fenómenos sociales. Ahora, ¿de qué manera se han modificado eso? Bueno, he trabajado muchísimo con el New York Times, por ejemplo, sigo utilizando textos. Las cosas fundamentales siguen siendo las mismas, mis intereses, eso es lo que soy yo. Así fue como me hice, pero desde otro lugar. 

Arturo Duclos: En el caso de mi trabajo, yo creo que tiene bastantes etapas muy distintas. Pienso que hay una unidad de conjunto, pero sin embargo, a nivel formal y de preocupaciones específicas, ha ido cambiando. En los 80 estaba lógicamente con la preocupación más clara sobre la problemática política, los detenidos desaparecidos y sobre todo a mí lo que más me importaba en ese momento era el tema de los grandes discursos hegemónicos y cómo éstos eran representados a nivel simbólico, porque ocurría un fenómeno bastante particular en la década de los 80, durante la dictadura. Por ejemplo, si a alguien le dibujaban un grafiti con una hoz y un martillo en la casa, inmediatamente la gente corría a borrarlo, no porque fuera un grafiti, sino porque no quería estar identificado con ese símbolo. Eso a mí me llamó muchísimo la atención, cómo estos símbolos culturales – que asociaba a lo religioso, a lo político, sexual etc., de las distintas prácticas que rodean al quehacer humano – podían ser reducidos a elementos claves, simbólicos, y estos elementos podían formar parte ahora de una especie de aparato discursivo. Eso fue evolucionando hacia los 90, hacia una problemática mucho más barroca, todavía vinculada al problema político de los desaparecidos. Yo diría que a mediados de la década de los 90 empieza ya a cambiar mi trabajo de giro en eso. Pero formalmente va evolucionando, porque introduzco también elementos muy pictóricos, además de estos elementos simbólicos, y un discurso barroco que revive a partir, sobre todo, de las prácticas de la pintura tradicional, los elementos de quiebre que tienen que ver con los desaparecidos y con los fenómenos de represión. Específicamente, por ejemplo, el tema del vanitas, que fue muy desarrollado en mi trabajo entre el 90 y el 95, que aludía al tema de las osamentas, que era parte de lo que había trabajado previamente. 

Posteriormente, a partir del 96, 97 en adelante, comienzo a desarrollar muchas más series temáticas, y sobre todo a desviarme mucho más hacia este discurso barroco y a las posibilidades de elaboración formal dentro de los elementos pictóricos que ya había trabajado, y dejando de lado mucha de estas fuentes simbólicas. Ya en el 2000 desarrollo un trabajo mucho más cromático y sensorial. Este, dentro de los últimos dos años, ha ido evolucionando hacia el aspecto de cómo esta parte sensorial se relaciona con los espectadores. Por ejemplo, el último proyecto que acabo de realizar para la Trienal de Chile tiene que ver con eso, con someter al público a una especie de espacio sensorial de la visualidad.²² Ahora estoy trabajando otro proyecto para diciembre, que tiene que ver con el tema del gusto y el olfato a través de la cocina, con pescados y frutas. Eso es algo que voy a poner en práctica en una exposición en La Serena. En realidad, es un cambio bastante radical, como ya lógicamente los temas políticos han evolucionado más hacia los sociales, que es distinto, ¿no?

Fernando Rosenberg: Thomas Cummins, en su pregunta, mencionaba las distintas décadas en relación a distintos medios. Me parece que eso fue una cosa que quedó pendiente, cómo en esta historia que hicieron de los 70, 80 y 90 aparecen distintos medios, y cómo un medio va reemplazando a otro, y cómo el discurso crítico privilegia a un medio y desprecia a otro.

Arturo Duclos: Yo creo que es fundamental, por ejemplo, en la década de los 80, el materialismo. Ahí los significantes materiales se convierten… eran el santo y seña. En el fondo, si uno estaba usando determinado material, respondía a ciertas cualidades de esos materiales respecto de su significante, de precariedad, de su condición.

José Falconi: ¿Por los huesos?

Arturo Duclos: Sí, por supuesto, claro. Piensa tú en el trabajo de Eugenio Dittborn, el mismo trabajo de Catalina Parra, donde el significante del diario El Mercurio era fundamental. En el caso de Dittborn, la precariedad de los papeles con los que trabajaba apelaba a ese significante, que tenía que ver con una especie de arte pobre, pero que estaba muy vinculado también a cómo eso respondía. O sea, en el fondo era bien ingenuo también.

Catalina Parra: Es que sabes tú que eso también respondía a necesidades materiales concretas.

Arturo Duclos: También a la capacidad económica.

Catalina Parra: No solamente eso, sino que además una reacción a los materiales de arte. O sea, eran otras cosas las que se estaban buscando. Eran necesidades de otro tipo.

Fernando Rosenberg: Escucho la insistencia en lo nacional y no deja de sorprenderme, porque me parecen clichés y estereotipos bastantes discutibles, esto de que el brasilero es sensual, etc. Sin embargo, me pregunto si esto en las artes visuales es una identidad que se vende en el mercado internacional, porque obviamente hay muchos artistas brasileros que no circulan tanto como Lygia Clark o Hélio Oiticica. En los últimos tiempos, hay artistas chilenos que no participan o que quedan fuera del centro gravitacional de lo que se considera el arte chileno dentro de la circulación internacional del arte. Me pregunto, entonces, si estos clichés no se están reproduciendo por razón de cómo circulan las identidades en los mercados internacionales.

Camilo Yáñez: Como la mesa está centrada en entender la producción del arte chileno, uno habla desde ahí, pero no es como una especie de patriotismo. Es decir, los brasileros son así. Son así porque el arte minimal lo inventaron los americanos, porque tenían industria. O sea, Richard Serra sólo puede existir en Estados Unidos por un problema de producción material. No podría haber un Richard Serra en Bolivia. Lo que quiero establecer es que, finalmente, son materiales que tienen que ver con tu contexto, no con tu identidad.

Lo que yo estoy tratando de relacionar en esta conversación, cuando hablo de Parra, del humor, de la ironía, es tratar de entender por qué tenemos esa especie de frigidez, que ahora se está soltando más y que ahora está apareciendo de otra manera. Me sumo a tu observación, en el sentido que esto de contar, de decir, los caraqueños son así, los de Isla de Pascua, asá… eso no tiene que ver con una cosa de identidad, sino que con un contexto. Es decir, con lo que hay a mano para poder producir. Dittborn produce la aeropostalidad porque no tenía ni un peso para hacerlo, y por el cartón: la cosa se dobla. Porque necesitaba salir. Tiene que ver, yo creo, más con eso.

Arturo Duclos: Pero volviendo a algo que planteaba Camilo. Sin duda, muchas obras en los contextos en que se producen, y en el nuestro especialmente, se producen también en relación al tipo de manufactura, al tipo de industria, al tipo de tekné, finalmente, que está directamente relacionado con el arte. Por ejemplo, si nosotros no tuviéramos acrílicos pintaríamos con tierra de color. Sería tan simple como eso. También tiene mucho que ver con las precariedades. Muchas de las obras de los 80, como contaba hace un rato, obedecían a ese espíritu precario. Esto por el tipo de materia existente en el mercado, la disponibilidad y también por la disponibilidad, en muchos casos, económica. Es decir, por vencer esa resistencia a la producción desde el punto de vista económico. Las becas que hay ahora del Gobierno de Chile y las otras que comenzaron a darse en los 90, la Fundación Andes, Guggenheim etc., es algo que cambió ese modelo de producción, pasando a una escala de producción más sofisticada, producto de un auge económico. Pero antes había que vencer esas condiciones. Yo mismo, el cuerpo de obra que yo comencé a producir a finales de los 80, estaba producido desde la precariedad misma. No tenía un peso, no tenía nada, caminaba, no tenía plata ni para pagar el bus, era literalmente así. Yo arrancaba las cortinas y las sábanas de mi casa y pintaba sobre ellas porque tampoco tenía telas para pintar.

Catalina Parra: Y uno aprender a leer otras cosas. En la medida que uno utiliza esos materiales ve posibilidades infinitas que se abren.

Arturo Duclos: Exactamente, uno entiende otras cosas ahí.

José Falconi: Quería regresar a una revisión del arte chileno, y es algo que habló Arturo. ¿Qué significa la aparición de galerías privadas y de esta suerte de comercialización, de fácil comercialización que tú y Camilo comentaban? Claro que es algo que no sólo aparece en Chile, sino que en toda Latinoamérica se crea un fenómeno gigante de las galerías comerciales a partir del 2000 y que termina cambiando, de alguna manera, ese carácter nacional y provinciano, o en el caso chileno, ese carácter crítico de resistencia, a una cosa simplemente de compra y venta de obra. Es decir, hay una explosión en los últimos años del arte chileno, como en el caso argentino, como, especialmente en el caso mexicano, y Brasil también. Tienes millones de galerías y todas venden a todos los artistas y venden miles de cosas. ¿Qué cambia para ustedes esa impronta o nuevo espacio?

Arturo Duclos: Yo creo que ese es un fenómeno internacional.

José Falconi: Sí, por eso digo mundial.

Arturo Duclos: Claro, mundial. En el fondo, yo no sé si es tan específico ese fenómeno, en cuanto a algo que pueda cambiar en Chile, porque lo que ha cambiado es que hay hordas de artistas nuevos que llenan estas galerías y que se comercializan a través de éstas, pero finalmente no logran construir contextos y contenidos. 

José Falconi: Pero la pregunta es si es necesario construir hoy ese contenido o ese contexto.

Arturo Duclos: O sea, desde el punto de vista del surgimiento del galerismo, si nosotros pensamos en las primeras galerías importantes que hubo en la década de los 50, como Denise René, o aquí en Estados Unidos, Sidney Janis o Leo Castelli, etc., no solamente son galerías que vendieron a sus artistas, sino que también son galerías que de alguna manera crearon historia, influyeron sobre la historia del arte y…

Camilo Yáñez: Y presionaron a las instituciones.

Arturo Duclos: … y presionaron a las instituciones para la compra, para los coleccionistas, etc.

Camilo Yáñez: Yo creo que hoy en día no existe el aparataje crítico adecuado dentro a la academia. Los discursos que hay en Chile, que se están escribiendo, son los de las discusiones de mesa al interior de las universidades, y estas discusiones no se están haciendo cargo de lo que está pasando en el exterior. Hay gente en el exterior que escribe sobre lo que se está haciendo en Chile ahora, lo que hace mi generación, cómo han cambiado o cómo están cambiando los sistemas de producción de obra, cómo están infiltrando las instituciones. Estos artistas están siendo más vistos por gente de afuera de Chile, y esa escritura está más presente afuera de Chile que dentro de Chile. Eso es un fenómeno natural en el país. Alfredo Jaar hace una muestra retrospectiva de su trabajo veinticinco años después de que se fue de Chile, cuando ya es un tipo consagrado en toda la escena internacional, y ahí entonces los chilenos van a venir. 

Arturo Duclos: Sería poco generoso no reconocer que existe una generación nueva, que está surgiendo.

Camilo Yáñez: Hay que darle cinco años, una cosa así.

Arturo Duclos: Es que claro, no tienen el peso. No podemos pretender que la crítica actual tenga el peso de Mellado, de Richard, de los grandes críticos que había antes. Pero sí está emergiendo. Esa gente va a tener voz, tienen voces y tienen discursos. Lo que pasa es que circulan muchos textos en Internet, en blogs o en publicaciones que son más alternativas, entonces, se disuelve la intensidad. Eso es producto también de esta diversidad, porque si nosotros volvemos de nuevo a los 80, claro, ahí había sólo un discurso porque había sólo una persona que discurseaba y había un solo grupo.

Camilo Yáñez: Y sólo una máquina offset que imprimía.

Arturo Duclos: Claro. Y ahora hay muchos más grupos, muchos más intereses distintos también. Yo creo que hay mucha más variedad y puntos de vista. Lo que falta es la visibilidad y la voz. En ese sentido, quizás, lo interesante sería poder catalizar toda esa diversidad para entender cuáles son las preocupaciones, porque la verdad es que ni siquiera yo las sé. Conozco algunas cosas, pero es muy difícil. Hay una página que se llama Arte y Crítica que es quizás la que tiene más entradas, más comentarios, más actividades, y creo que es interesante porque hay muchas voces distintas.²³

Marcela Ramos: ¿Cuál es el rol que está cumpliendo la academia en Chile en todo esto? 

Camilo Yáñez: Ninguno.

Arturo Duclos: Yo creo que todavía no se está cumpliendo, porque esto ha sido parte de un proceso bastante desordenado. En el fondo, tiene que volver a asentarse. Creo que es algo que es muy nuevo. Por ejemplo, en este momento en Chile hay diecisiete escuelas de arte.

Arturo Duclos: Son muchas, claro, para veinte millones de habitantes.

Camilo Yáñez: Brasil tiene doscientos millones de habitantes y tiene menos escuelas de arte.

Arturo Duclos: Bueno, pero a lo que voy es que muchas de estas escuelas no van a durar mucho, se van a refundar, pero es bueno que eso ocurra. Es lo mismo que pasa con las galerías también: algunas cierran, otras perduran, y dentro de eso sobreviven las más fuertes. 

Pienso que no nos podemos quejar, porque estamos dentro de un proceso que es neoliberal y lo que estamos viendo nosotros ahora es el ejercicio de este neoliberalismo de forma dura. Los aportes específicos que pueden hacer estas escuelas no tienen que ver tanto con la formación en términos de los estudiantes, sino que tiene que ver más con la formación ahora de un cuerpo crítico. 

Yo creo que casi todas las mallas de formación apuntan a producir gente que sale rápido y que después tiene que continuar capacitándose en estudios de posgrado o en talleres con artistas, o bien, muchos de ellos derivan hacia otras áreas: los que tiene que ver con educación o con trabajo en instituciones, etc., pero no necesariamente con la producción artística. Entonces, lo que falta ahora, sobre todo dentro de las universidades más tradicionales, son por ejemplo los estudios de historia del arte y de formación de nueva crítica. Ahí es donde se requiere una renovación. Ese es el cuerpo en donde efectivamente se puede aportar ahora hacia la crítica, y eso depende mucho de la renovación de la planta académica.

Camilo Yáñez: También hay que esperar la producción textual y crítica, pero no centrada en Chile, sino que centrada en un panorama mayor. Creo que los artistas chilenos, y en general los de Latinoamérica, se están moviendo mucho más, como decía Arturo. Desde los 90 la gente se encuentra en otro circuito, hay otro lugar de intercambio que no es solo el propio país. Entonces, me parece que a lo mejor se están escribiendo discursos críticos, pero no al interior de Chile, para los chilenos del arte chileno, lo cual me parece totalmente endogámico.

Felipe Mujica: Bueno, nosotros en Nueva York somos un grupo de chilenos que nos relacionamos con mexicanos, europeos, etc.

Camilo Yáñez: Y la dinámica es otra.

Felipe Mujica: Sí, la dinámica es otra.

Catalina Parra: Y de hecho nosotros cuatro que estamos acá, que somos chilenos, estamos hablando desde un lugar que no tiene nada que ver con Chile.

Felipe Mujica: Yo quería poner como ejemplo esta exposición del New Museum, Younger than Jesus.²⁴ Hay una cosa que es inevitable: las generaciones nuevas tienden a tener otro interés en cómo producen y qué es que lo que hacen. No tienen el mismo compromiso social o político que nuestra generación pudo haber tenido. Pienso que eso podría tener que ver, simplemente, con el mundo, cómo las cosas han cambiado.

José Falconi: Yo discrepo entorno a que no tengan el mismo compromiso. De pronto tienen una manera distinta de mostrarlo.

Felipe Mujica: Esa exposición fue enfrascada o fue construida a partir del Facebook, de Internet, etc.

José Falconi: Un nuevo tipo de premisas.

Arturo Duclos: En el catálogo hay gente que está incluida y que no expuso, ¿no?

Felipe Mujica: Es que se hizo una especie de selección. Fue una especie de llamado abierto y no todos podían exponer. Entonces sí, el catálogo tiene alrededor de quinientos artistas y de esos se escogieron para exponer cincuenta, o algo así.

Camilo Yáñez: Pero, por ejemplo, menciono un fenómeno vinculado a ese libro. Había artistas chilenos muy, muy jóvenes que estaban en Arteba, la Feria de Buenos Aires, que estaban con ese libro en la mano, que estaban en el catálogo pero no en la muestra y te decían: mira, estoy en el Whitney, exponiendo. Ya, ¿y eso qué significa? Que estuve en el Whitney. Ya. No alcanzaba. Era una imagen en un libro, era una página. 

Yo siempre digo que Chile es como la noción del Arca de Noé. Chile es siempre un país como en catástrofe eminente, donde va a llegar como una especie de Arca de Noé a salvar a los cinco que valen la pena, a llevárselos al mundo y conocerlo. Siempre está esa cosa como, “ahora viene el curador, ahora viene Julieta González, la curadora de la Tate”. Entonces, todos se ponen su traje para subirse al barco de la Tate y no van. Esa cosa es muy impresionante.

Felipe Mujica: Es que yo creo que hay como una obsesión por salir y salir, porque en Chile no hay una verdadera red que nos apoye.

Arturo Duclos: No, no hay oportunidades reales.

Felipe Mujica: Claro, no hay oportunidades reales. Yo trabajé tres o cuatro años en Chile saliendo de la universidad y expuse en todos lo lugares que uno podía exponer, hice una galería independiente²⁵ y organizamos exposiciones con amigos de nosotros, y ya, en tres años hice todo lo que podía hacer y ahí me fui. Yo no se cómo lo hacen los que se quedan ahí, cómo lo han hecho ustedes.

Marcio Siwi: Yo quería preguntar algo sobre la Bienal del MERCOSUR y el tema de las galerías latinoamericanas. Obviamente ha cambiado mucho, yo tuve que salir de Brasil para conocer el arte chileno.

Catalina Parra: Nosotros también. Por ejemplo, cine, arte latinoamericano, tuvimos que salir de Chile para saber de qué se trataba todo eso.

Marcio Siwi: Me pregunto si hay un espacio ahí que se está creando con MERCOSUR para más o menos traer a todas las galerías de todos los países latinos a un lugar. No sé si va por ahí, hacer un espacio, porque también hay cuestiones legales. Entiendo que es muy difícil trasladar arte de un país latinoamericano a otro.

Catalina Parra: Y muy caro también, ¿no?

Camilo Yáñez: Claro. Por ejemplo, no tiene que ver con la mesa, pero voy a contar un poco. Uno: la ley Ruane es la ley brasilera de incentivo fiscal tributario.

Marcio Siwi: Tengo una nota de eso. Esa ley viene del Rockefeller. Sí, Rockefeller ayudó. 

Camilo Yáñez: Ah, no sabía. Esta ley permitió que el desarrollo del arte brasilero sea muy importante. Considera que todo el mundo es pagado menos los artistas. Tú sabes que los artistas no pueden recibir honorarios a través de la ley Ruane, o sea, es una ley de desarrollo al arte muy buena en ciertos momentos. 

Entonces, ¿que pasa con esta ley que a mí me sorprendió curatorialmente? Pasa que incentiva a que los dineros sean gastados sólo al interior de Brasil. Es decir, tú sacas dinero a través de la ley Ruane, porque tienes sponsor, y si lo sacas afuera de Brasil, tienes que pagar una cantidad de impuesto muy alto, treinta y tres por ciento. Por lo tanto, si tú le quieres pagar diez mil dólares a un artista para hacer una obra en el exterior, para luego traerla tienes que pagarle siete mil dólares, porque tres mil se quedan en impuestos. Eso lleva a que la Bienal del MERCOSUR, en el caso nuestro, haya decidido que las obras se hagan en Porto Alegre. Entonces, produjimos muchas obras in situ para quedarnos con más dinero, para que los artistas recibieran dinero y para que éstos hicieran piezas nuevas en un contexto determinado. La bienal se planteó así y fue un éxito en ese sentido. La bienal costaba catorce millones de reales en octubre de 2008 y en mayo de 2009 teníamos siete millones de reales, porque había una crisis económica, pero la bienal se seguía sosteniendo bajo esa lógica. 

Lo que quiero decir con esto, a partir de la cosa de la subversión y la crítica, es que nosotros nos sentamos con la fundación a ver cuáles son las piezas para jugar y cómo jugar aquí. Entonces, decisiones que se tomaron: la gran mayoría de las obras se produce en Porto Alegre y traemos a los artistas. Por lo tanto, tenemos que tener una producción muy fuerte, y la característica fundamental era que las galerías que querían tener esas piezas tenían que llevarlas fuera de Brasil o, si no, quedan en documentación y las piezas se destruyen. Mucho de eso llevó a que hubiera muchas piezas centradas en los procesos y en la forma de producción más que en la pieza original. Es decir, son obras que, más que ser piezas terminadas, son procesos en un contexto determinado. Eso llevó a que la bienal fuera mucho más dinámica y nutritiva para los artistas participantes y para los propios curadores. Por ejemplo, en Chile, llevar una pieza del exterior e introducirla cae en una ley del año 1960, que significa que hay que pagar el cuarenta y cinco por ciento de impuesto por internarla. Ese tipo de cosas en Estados Unidos no existe.

Arturo Duclos: Bueno, pero respondiendo un poco a lo que decías tú a propósito del MERCOSUR. Yo creo que el MERCOSUR no ha mejorado tampoco esa fluidez, desde el punto de vista del movimiento de las obras y de los artistas, como se pensaba en un principio. Claro, se pensó, pero lo que yo creo que ocurre al final es el excesivo proteccionismo que tiene Brasil, que finalmente es el principal protagonista de este tratado. Tienen un nivel de proteccionismo para su producción local que es tan grande, que finalmente… o sea, MERCOSUR es una pantalla, algo que yo creo que no ha servido para nada, en relación, sobre todo, al campo de las artes visuales, para el intercambio.

José Falconi: Me parece que la pregunta va más por el hecho de que, y tú lo planteaste antes, desde los 90 se comienza a crear una suerte de espacio de convergencia o convocatoria amplia en esa respuesta, que sería la gran patria, que sé yo, que es Latinoamérica. Y que de alguna manera ya estaba prefigurada en la Bienal de La Habana de manera internacional, debido a que era parte de la misión del Estado de Cuba hacerlo de esa manera, pero que siempre se ha saltado, nunca se ha podido hablar acerca del espacio, de la capacidad de convocatoria de la Bienal de La Habana. Y está por escribirse esa historia respecto al arte latinoamericano. Entonces, comienza a partir de los años 90 en exposiciones como Ante América, es decir, que fue central para todos los espacios de arte contemporáneo norteamericano, y luego las grandes exposiciones blockbuster de finales de los 80 y principios de los 90 aquí en Estados Unidos, tipo Frida Kahlo. Finalmente, tienes una historia de lo que es el arte latinoamericano y termina en todo esto que sería como una suerte de realismo mágico.

Arturo Duclos: Ultra Barroco.

José Falconi: Ultra barroco, exactamente. De hecho, hubo una exhibición en San Diego que se llamó “Ultra Barroco”.²⁶ Pero luego aparecen este tipo de bienales, de alguna manera, regionales, que sí tienen algún tipo de interés de índole evidentemente continental, hasta que, a mi manera de ver, aparece Miami Art Basel. Con este espacio la cosa cambia de una manera diametral, porque los hosts, es decir, los que hacen toda la producción, son los millonarios latinoamericanos de Miami, y son cubanos y venezolanos (y tenemos los nombre de cada uno). Estos lanzan la fiesta más grande del arte mundial, ya no es solamente a nivel latinoamericano, y termina convirtiéndose realmente en un espacio muy interesante. Es decir, vas a ver las casas de cada coleccionista y el ochenta por ciento de los no sé quién y no sé cuánto son latinoamericanos. Entonces no podemos obviar ninguno de esos espacios, evidentemente. Y no sólo hay que pensar en las bienales, sino que también hay que pensar en las ferias. Éstas son importantes ahora y han sido importantes de la misma manera que han sido importantes las galerías. Arteba cumple una función, es decir, lo que salió en limpio en la Trienal de Chile fue la feria de arte. Es decir, no se cómo habrá salido la Trienal, pero lo que sí salió bien fue la feria de arte de ventas de galeristas, y Arteba cumple una función central.

Catalina Parra: Expotrastienda….

José Falconi: Maco también.

Camilo Yáñez: São Paulo.

José Falconi: São Paulo también.

Arturo Duclos: Perdón, pero yo cuando me referí a MERCOSUR no me referí a la bienal. Me refería al tratado.

Camilo Yáñez: O sea, la doble militancia es que la bienal se llama como un tratado económico. Eso es lo que uno podría poner como en una situación dudosa. Es decir, ¿por qué una bienal tiene el nombre de un tratado económico entre países del Cono Sur? ¿Porque era la única forma de denominarla? No lo sé. De MERCOSUR ahora ya no tiene… porque son todos invitados de todas partes del mundo. En general, la gran mayoría son latinoamericanos.

José Falconi: ¿Y la gran mayoría son del MERCOSUR? 

Camilo Yáñez: No, no necesariamente. Son de Latinoamérica. O sea, no es que estén los uruguayos y no sé quién. No, no es así. Yo hablé esto con la gente de la Fundación Bienal del MERCOSUR. En un momento les dije: la única forma de que la Bienal del MERCOSUR siga creciendo es que cambie de sede. Es decir, que no se haga en Porto Alegre y que su directorio sea un directorio armado por gente del MERCOSUR, y luego se hace en Buenos Aires, y luego en no sé dónde. Pero ahí entramos a otro problema, que son los macrosponsors, que son brasileros, que es Petrobrás, etc. Entonces, ¿cómo se comportan éstos? Y la ley Ruane, ¿cómo entra? Ahí te das cuenta que el problema de la organización de la bienal siempre va a ser más importante que el problema artístico, y ahí es donde…

Arturo Duclos: … y el sueño de Rockefeller no se va cumplir.

Catalina Parra: ¿Y cuál era ese sueño? 

Arturo Duclos: Todos los países unidos. 

Camilo Yáñez: Bolivariano, así. 

Notas

1.  La Galería Época se fundó en 1975 y fue dirigida por Lily Lanz.

2. En una entrevista con Paco Barragán, Duclos hace referencia a lo que parece ser el mismo grupo de estudiantes de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, y nombra a otros compañeros como Mario Soro, y Silvio Paredes. Ver Art Pulse: http://artpulsemagazine.com/interview-with-arturo-duclos. Dentro de ese grupo más experimental, también puede incluirse a Carlos Gallardo, Claudio Del Solar. Ver la producción audiovisual de Jorge Padilla, El Desplazamiento del Grabado en el taller de Eduardo Vilches en la Escuela de Arte UC (1978-1983), 2020. https://www.youtube.com/watch?v=xAa6pQBxuYQ&ab_channel=JorgePadilla 

3. Gonzalo Cienfuegos realizó exposiciones individuales en la Galería Época en 1979 y 1984.

4. Si bien la Galería Sur pertenecía a Cristián Aguadé, dueño de Muebles Sur, este habría traspasado la dirección del proyecto a María Inés Solimano. Para más antecedentes ver Fundación Nemesio Antúnez y Mariairis Flores, “Galerías de arte en dictadura”, en Glosario de arte chileno contemporáneo, Centro Nacional de Arte Contemporáneo, 2018.

5. Periódico La Separata, N 1-6, 1981-1983. Revista de arte, editada por Nelly Richard, y producida a partir de las actividades desarrolladas en Galería Sur. En ella, publicaron artistas, teóricos y críticos vinculados a la Escena de avanzada y al arte de los años 80, tales como Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz y Adriana Valdés, entre muchos otros. 

6. V.I.S.U.A.L. fue el sello editorial de Catalina Parra, Ronald Kay y Eugenio Dittborn, activo entre 1976-1980. Surgió en el marco de la exhibición delachilenapintura, historia (1976) de Eugenio Dittborn, en la Galería Época; esa primera publicación incluyó textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre nueve dibujos de Dittborn. Ese mismo año, Catalina Parra, Ronald Kay y Eugenio Dittborn crean la marca editorial V.I.S.U.A.L. 

7. Sobre la obra de Dávila ver el ensayo de Ana María Risco incluido en este volumen.

8. Kosuth, Joseph. “Necrophilia, Mon Amour.” Artforum 20.9 (May 1982): 58-65.

9. También conocido como “Promoción 80”.

10. Posiblemente se refiere a su exposición La lección de anatomía, Galería Bucci, 1985.

11. Galería que perteneció al comerciante italiano Enrico Bucci y que fue inaugurada en Santiago en 1975. En 1982 abrió una sucursal en la nortina ciudad de Arica, la cual funcionó hasta 1986. Ver: Galería Bucci.

12. Se refiere a Garage Internacional Matucana 19.

13. Este asunto es discutido en el ensayo de María José Delpiano incluido en este volumen.

14. El año 1996. Ver: Zona fantasma, 11 artistas de Santiago, ed. Carlos Montes de Oca (Santiago: Galería Gabriela Mistral, 1996).

15. La Escuela de Santiago fue un colectivo formado en base a envíos postales, financiado a través del Fondart. Convocó a cuatro artistas: Eugenio Dittborn, Juan Dávila y Arturo Duclos, Gonzalo Díaz. Ver Nelly Richard, Residuos y metáforas (Santiago: Cuarto Propio, 1998): 179-193. 

16. En realidad, Escuela de Santiago fue una iniciativa de Dávila, Duclos, Dittborn y Gonzalo Díaz, no hubo participación de Carlos Leppe.

17. Periódico chileno de aparición diaria, fundado en 1917 y que, luego de su expropiación en 1927, pasó a convertirse en el órgano o medio oficial del Estado de Chile. En 2010, durante el primer mandato de Sebastián Piñera, se decretó el cese definitivo de la versión impresa. Hoy solo subsiste en formato electrónico: www.lanacion.cl   

18. Para mayores referencias sobre el taller de Dittborn en la Escuela de Arte de la Universidad Católica ver el ensayo de Gerardo Pulido incluido en este volumen.

19. En 1985 se exhibió la muestra Cuatro artistas chilenos en el CAYC, e incluía las obras de los artistas Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Alfredo Jaar y Carlos Leppe. Años antes, otra muestra impulsada por el CAYC de Buenos Aires debía arribar a Santiago de Chile, se trataba de Hacia un perfil del arte latinoamericano, una exhibición de 143 heliografías de 68 artistas de distintas nacionalidades, sin embargo, esta no pudo concretarse debido al golpe militar de 1973. Recientemente, ambas exposiciones han sido rescatadas y rehabilitadas en el proyecto curatorial de Mariana Marchesi y Sebastián Vidal: CAYC Chile | Argentina | 1973-1985-2022. La exposición olvidada y una lectura a cuatro artistas chilenos. La muestra se exhibió, primero, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, entre el 19 de noviembre de 2020 y el 28 de marzo de 2021, y luego, en el Museo Nacional de Bellas Artes de la capital argentina (entre el 7 de abril y el 17 de julio de 2022).

20. Marcelo Pacheco, “Víctor Grippo: un conceptualismo caliente”, Arte de Argentina 1920-1994 (Museum of Modern Art Oxford), ed. David Elliot (Oxford: The Museum of Modern Art Oxford, 1994).

21. Sobre ambas iniciativas ver el ensayo de Gerardo Pulido incluido en este volumen.

22. Posiblemente se refiere a Arturo Duclos, “Noesis Noeseos”, en Trienal de Chile, 2009.

23. www.arteycritica.org. Portal colectivo de escritura y publicación de textos sobre arte que funcionó hasta 2015.

24. The Generational Triennal: Younger than Jesus. New Museum, Nueva York, Estados Unidos, 2009: https://archive.newmuseum.org/exhibitions/937 

25. Se refiere a Galería Chilena.

26. Ultrabaroque: Aspects of Post Latin American Art, Museum of Contemporary Art San Diego, Estados Unidos, 2001.