Ignacio Gumucio, Samy Benmayor, Carlos Altamirano, Paz Errázuriz
10 de noviembre de 2010
Marcela Ramos: Primero, muchas gracias a todos los que están acá, especialmente a los cuatro invitados. Hoy es miércoles 10 de noviembre de 2010 y estamos en el David Rockefeller Center for Latin American Studies de la Universidad de Harvard en Cambridge. Le paso la palabra a José para comenzar la discusión.
José Falconi: Muchas gracias por estar todos aquí. Muchas gracias a Marcela y Macarena por poner esto en pie. Alguien dijo – no diré el santo, pero alguien dijo – que sería interesante conversar contigo, Carlos, sobre cómo fueron esos primeros años, la primera época en la que empezaste a trabajar en los años 70. Después podemos abrir la conversación con respecto a las prácticas de ustedes, Paz, Samy, Ignacio, sobre pintura, fotografía, etc.
Carlos Altamirano: Mi primera relación con el arte, cuando empecé a formarme como artista y a saber del arte, fue a partir del año 1974, un año muy singular en la historia de Chile. Después del golpe militar, el país quedó en estado de coma durante por lo menos un par de años. El toque de queda fue el paradigma de eso: uno sobrevivía, no tanto en términos de peligro físico, sino de recomponer la vida. Ese año empecé a estudiar arte en la Universidad Católica.
Conocí a Carlos Leppe y a Nelly Richard, nos hicimos muy amigos y comenzamos a trabajar juntos, entre 1976 y 1980. De hecho, vivíamos juntos. Pasaron muchas cosas en pocos años. Muchas cosas se reformularon. Teníamos una visión bastante mesiánica y fundacional. Parecía que el arte chileno empezaba ahí. Algo que, por lo demás, sucede en la historia del arte chileno desde el siglo XIX, que cada tantos años se refunda. Esta fue como la última refundación.
José Falconi: ¿Qué significó esta última reformulación? ¿Cómo se logró? ¿Qué fue lo que realmente significó? ¿Qué es lo que tuvo que pasar?
Carlos Altamirano: Visto desde ahora, el cambio fundamental fue la invención de una estrategia de sobrevivencia. El espacio de acción del arte no era la clandestinidad, había que hacerlo y mostrarlo a la luz del día, en los lugares y con los medios precarios disponibles, sorteando las múltiples restricciones que imponía el régimen. El arte se hizo auto-reflexivo. No es que los artistas que trabajaban en Chile antes del Golpe no pensaran sobre el arte. De hecho, antes de 1973 existía un pensamiento artístico muy fuerte, impregnado con la épica de la Unidad Popular. El pecado de la refundación sería descartar como inútil lo anterior, algo que parecía, por alguna razón, necesario. Nos arropamos con teorías provenientes del estructuralismo, de la lingüística, del arte conceptual, y de lo que podíamos descifrar de las escasas revistas extranjeras que llegaban, para reinventar una forma de expresión que, sin aludir directamente a los militares y la represión, diera cuenta del aplastante mundo circundante, la opción más viable era concentrarnos en desmontar los mecanismos del lenguaje tradicional, que nos parecía que era afín a los principios conservadores de la dictadura. Y, por otro lado, sobrevivía precariamente un arte de la resistencia, concentrado principalmente en el Taller Bellavista.1 Digamos un arte combativo, que intentaba irse de frente, es decir, directamente. Escenificar imágenes de represión, etc.
José Falconi: ¿Era panfletario eso? ¿Se relacionaba al panfleto?
Carlos Altamirano: Hacían lo que podían. Algunos fueron presos y otros murieron. El discurso era más confrontacional. El Taller de Artes Visuales hizo algunas obras como colectivo, que en cierta manera anunciaban al CADA. Un día (no recuerdo si conmemorando algo) tiñeron de rojo las aguas del Mapocho.2 Se trabaja de manera concentrada e invisible en talleres, en grupos y reuniones de muy pocas personas. Yo tenía sólo veinte años, es decir, hacía lo que podía. Nelly Richard era la ideóloga, Leppe y yo la seguíamos. Lo que pretendíamos era instalar un discurso que confrontara no a la dictadura en sí misma, sino a los modos de representación de la dictadura. Y eso a nuestro juicio era la pintura,3 es decir, el arte tradicional que replicaba los medios de representar del sistema idealista, burgués etc. Encontrar un lenguaje que cuestionara directamente esa manera de hacer arte, era una forma carambolesca de enfrentarse a la dictadura. No podíamos ir de frente en contra de la dictadura y los militares, pero sí contra el sistema de representación. Todo eso sucedía en grupos de muy poca gente, en mesas como esta o incluso menos concurridas que esta, en exposiciones que visitaban veinte personas. Todo era muy directo, eran discusiones muy directas, apasionadas y violentas en términos verbales. Como no había una tradición funcionando de discusión teórica, era muy avasallador también. Samy Benmayor era uno de los que la sufría.
José Falconi: ¿Puedes marcar algunos eventos puntuales de esos años?
Carlos Altamirano: El año 1977 hubo seis exposiciones que fueron, creo, claves. Divididas entre la Galería Cromo y la Galería Época.4 No me acuerdo exactamente las coincidencias, no fue concertado, pero en la Galería Cromo exponía yo y simultáneamente lo hacía Catalina Parra en la Galería Época; al mes siguiente inauguraba Carlos Leppe en Cromo y Eugenio Dittborn en Época. Luego, sino me equivoco, fue una colectiva en Cromo con Dávila, Roser Bru y otros y, al mismo tiempo, Vostell en Época. Todo en un lapso de cuatro meses. Ahí, diría yo, hubo una especie de punto de partida, allí se podría fechar el intento de refundación. Cada una de estas exposiciones tenía un catálogo con textos teóricos escritos con cierto carácter de manifiesto, a la manera vanguardista de los años 20. Un poco con esa lógica, apretados en términos de lenguaje. Los catálogos privilegiaban el texto. Básicamente eso era lo importante.
José Falconi: ¿Qué pasa después de esos años? Es decir, ustedes hacen esas exposiciones y de alguna manera surge un nuevo lenguaje. ¿Y qué pasa después?
Carlos Altamirano: Después hubo otro evento significativo. Un seminario que organizó Nelly Richard sobre arte actual, arte contemporáneo en general. Duró como un mes y fue muy concurrido.5 En algunas sesiones participaron cerca de cien personas, lo que en esos momentos era completamente inédito. Nelly hizo un recorrido exhaustivo sobre las tendencias más rupturistas del arte contemporáneo en general, no sólo en Chile, revisando obras desconocidas para muchos de nosotros.
José Falconi: ¿Qué te interesó a ti de allí? ¿Qué sacaste tú de allí?
Carlos Altamirano: Yo estaba un poco en la trastienda del evento, conocía las sesiones desde temprano, porque vivíamos en la misma parcela. De hecho, un día ella se enfermó y siguiendo un guion estricto que me hizo aprender, la reemplacé. Fue significativo en términos del medio, porque participó mucha gente que se podría decir que estaban en el lado contrario. Pintores como Benito Rojo, Gonzalo Cienfuegos, el taller Bellavista. Participó todo el mundo. De alguna manera, se instaló un lenguaje común. Es decir, la información ya estaba sobre la mesa.
José Falconi: ¿Y después?
Carlos Altamirano: Después vino el CADA.
José Falconi: ¿Qué significa para ti el CADA?
Carlos Altamirano: Antes de la formación del CADA éramos amigos, todo lo amigos que se podía ser en esa época exasperada. Después, nos distanciamos, pasamos a ser enemigos (adversarios, puede ser más apropiado), porque básicamente todo el mundo era adversario. Es decir, todo el mundo era adversario de todo el mundo porque todo era fundacional, todo era extremo. El CADA (yo también, a veces) hacía un arte que se constituía como tal desde su descripción; el relato de lo que fue, por escueto e imperfecto que sea, representaba y le dio existencia a la obra, más allá del intento de reconfigurar imaginariamente el abominable espacio público que metaforizaba la acción descrita. En ese tiempo la metáfora era obligatoria. Visto desde ahora es difícil de entender, excepto “NO +”. La obra más concreta, creo yo, del CADA: casi de inmediato el signo No + se incorporó al imaginario popular y se repite hasta ahora en los muros, acompañando a otra palabra que señala el fastidio de alguien con algo.
José Falconi: Viene el CADA, entonces, y después, en los 80…
Carlos Altamirano: A mí se me acabó esa fe mesiánica muy rápido. Perdí la fe violentamente y el arte se me alejó, perdió sentido.
José Falconi: ¿Sigue sin sentido?
Carlos Altamirano: Cada cierto tiempo como que recaigo en el arte, pero por largos períodos no pienso mucho en ello. Me pasó una anécdota que puede ilustrar mi alejamiento. Una noche, el año 1981, hicimos una especie de festival de performance. Primero fui yo, parece, no me acuerdo bien, después hizo una Carlos Leppe y después Nelly Richard y Justo Pastor Mellado, juntos los dos. Bueno, cuando estaba haciendo la mía,6 que entre otras cosas consistía en que yo escribía una definición sobre una gran sábana desplegada en el suelo frente a la galería, con el público formando un tumulto a mi alrededor que interrumpía un poco la circulación, de repente escuché, “hay huevones para todo”. Seguí agachado, escribiendo, terminé la escritura, enrollé la sábana, y entré a la galería seguido por el público, para terminar el acto. En fin. Después supe que llegaron los carabineros alertados por el tumulto que se formó, uno se asomó a ver y dijo despectivamente “hay huevones para todo”. No pasó nada más que eso. Esa historia me marcó porque el tipo debió haberme detenido, debió haber disuelto la aglomeración, por lo menos, pero decidió que no valía la pena y se fue. Eso me dio la idea de que lo que yo hacía estaba tan lejos de la realidad, tan lejos de lo que eran los problemas, que finalmente me dejó de interesar, marcó el comienzo de mi alejamiento.
Marcela Ramos: Sería bueno que antes de pasar a la segunda etapa de Carlos, que Paz y Samy nos cuenten un poco de esa misma época, cómo vieron o participaron ustedes en esto, en paralelo.
Samy Benmayor: Yo lo veo como una época espectacular. Yo estaba entrando a la escuela el mismo año 1976, absolutamente ignorante también de todo. A mí me gustaban los pintores, me gustaba la pintura, me gustaba la vida de los pintores, todas las películas que había visto sobre los pintores. Me gustaba ese mundo, yo quería ser pintor. Me gustaban las maletas, los óleos, los colores, las librerías, las tiendas donde vendían los colores, los museos, los cuadros. Todo ese mundo para mí era lo más fascinante. Y entro a la escuela de arte, y además, no sólo me gustaba la pintura, me gustaban los más zafados de la pintura, que en esa época eran desde los expresionistas abstractos hasta todo aquel que fuera lo más irrespetuoso e irreverente y lo más salvaje con la pintura que pudiera haber, desde los salvajes alemanes, todos esos que gozaban del hecho de pintar, de expresarse, cosa que después ya no me gustó tanto, pero en esa época era una fascinación por eso. Estoy en esto con todos mis compañeros y teníamos unas peleas internas con los compañeros de estudio, que eran distintas a las del grupo de Altamirano y eran: los que seguían a la academia y los que no la seguían. Había un grupo que decía que había que aprender primero la técnica, que había que ser académico como los renacentistas y otros decían que no, que teníamos que hacer lo que nosotros quisiéramos. Entonces, teníamos ese tipo de peleas, que también eran muy interesantes, muy entretenidas. Y teníamos muy buenos profesores y muy académicos, que daban mucho material para uno ponerse. Siempre es bueno tener padres que te den material para ponerte, porque sino qué terrible. Nosotros teníamos eso.
Entre medio, año 1977, no recuerdo bien, yo vi todas las exposiciones que Carlos comenta, con un estado de fascinación absoluto. Yo vi la exposición de la Galería Cromo. Mi madre tenía una tienda en el centro de Santiago, de manera que ese era un lugar al que yo iba constantemente. Así que vi todas las exposiciones de la Galería Cromo, vi todas las exposiciones de Leppe, vi todas las exposiciones de todos con absoluta fascinación, porque para mí todo lo que tuviera relación con el arte, que era algo tan ajeno a mi mundo, a mi familia, a mi cuento… me gustaba todo.
Resulta que llega un momento en el que yo me había comprado mi maleta de óleos, había sido un logro, uno nunca tenía la maleta y yo ya la tenía, y viene Nelly Richard y decreta la muerte de la pintura. ¡Y yo qué hago con esta maleta! Ahí empiezo a conversar con mis amigos y esto nos encantó, que hubiera gente que dijera que esto que estábamos haciendo no se podía hacer más, y eso nos dio mucha fuerza, nos dio muchas más ganas de seguir haciendo lo que estábamos haciendo. Imagínate que te digan: “no, usted no se puede comer ese dulce”. Me lo voy a comer, era eso. Y era muy apasionante, porque es verdad que éramos todos amigos, que nos veíamos en fiestas todos. Nelly era una mujer muy fascinante que hablaba con acento francés, muy intelectual, bonita, con los labios pintados de rojo, era genial y hablaba cosas difíciles, todos teníamos fantasías con ella, como una “Piedad”, imagínate tú, hablaba de Derrida, Michel Foucault. Y entonces, la verdad de la cuestión es que para nosotros fue un poco violento. Yo, te digo, yo terminé en el siquiátrico porque, la verdad, yo no era intelectual, ni entendía mucho lo que estos chiquillos estaban hablando, pero yo quería saber, quería entender de qué se trataba este cuestionamiento de la pintura, y básicamente este cuestionamiento de la pintura venía de algo muy antiguo. O sea, lo que yo trataba de entender era la representación burguesa de la realidad, esa idea de la ventana y no sé. Y no me importaba tanto eso, pero trataba de entender, de comprender. Entonces, las frases siguientes eran las más importantes: cuáles son tus referentes, con qué elementos te estás manejando, cuáles son tus intenciones políticas. De nada de eso tú tenías idea. Nada.
Marcela Ramos: ¿Eso te pasaba ya en la escuela o después?
Samy Benmayor: Eso pasaba ya a finales de la escuela; 1979, 1980. Entonces era muy angustiante para uno, porque uno no podía contestar esas preguntas, y era todo el día.
José Falconi: ¿Hubo alguno que te marcara en especial?
Samy Benmayor: Hubo algunos en la Galería Sur, donde había mucha violencia. Mira, todo lo que pasó en esa época fue tan violento, que la sociedad en general era muy violenta, y toda esa beligerancia de alguna manera se trasladó a ese ambiente. No sé, como que todos nos transformamos en dictadores, todos eran dictadores, todos tenían una sola verdad y querían imponérsela al otro. Yo creo que fue eso lo que pasó. Después, en cambio, en el año 1980, yo me fui a Estados Unidos y fue muy impresionante para mí. Cuando llego a Nueva York había un resurgimiento de ciertos pintores… y ya habíamos vivido una época de arte muy conceptual. Entonces, cuando veo a Jean-Michel Basquiat, Julian Schnabel, digo: ¡tan locos no estábamos! Llego a Santiago de vuelta en el año 1982, cuando Carlos ya no estaba, ya se había retirado, y aparecen todos estos personajes: Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Nelly Richard, y me invitan a una exposición, que ya el nombre me quedaba como poncho: Arte & Textos, Art & Texts.7 Además, Nelly había escrito un libro, no sé si ya por esa época o un poco después, que se llamaba Margins and Institutions: Art in Chile Since 1973.8 Entonces, yo no sé por qué me invitaron a exponer en esa muestra; yo creo que me invitaron para matarme. Fue tan violento lo que allí pasó que yo quedé paralizado durante un par de años y decidí también retirarme, agarrar fuerza y pintar lo que yo quisiera sin pescar ya ningún discurso teórico, sin siquiera escuchar de teoría por mucho tiempo y hacer lo que yo pudiera hacer. De eso salieron varias exposiciones.
José Falconi: ¿Y se armó un circuito paralelo después de eso?
Samy Benmayor: Mira, después Raúl Zurita me escribe un catálogo en el año 1988.9 Antes de eso hubo una exposición sobre la Odisea, sobre el encuentro del padre.10 O sea, en el fondo, yo ya estaba metido en otras cosas. A mí ya no me interesaba. Porque, primero que nada, yo pensaba que la dictadura y toda la situación política no te podía cagar la vida, que uno tenía que resistir a eso y la manera de hacerlo era vivir, hacer cosas, no estar contestándole todo el tiempo, sino que uno tenía que hacer como que la vida continuaba. Eso era lo que yo pensaba en ese entonces.
Paz Errázuriz: Bueno, en el caso mío, la fotografía no tenía cabida por ningún lado. Además, yo soy autodidacta en fotografía, por lo tanto, no tenía ninguna escuela. Tenía una formación muy personal, muy individual. Yo vengo de la educación, yo era profesora de colegio y con la dictadura fui desvinculada de estos colegios por el reclamo de padres y apoderados por mi filiación o, más bien, simpatía política anti-dictadura.
Bueno, yo siempre me sentí muy solitaria trabajando en fotografía, aprendiendo sobre fotografía y trabajando en la calle, sin contacto con fotógrafos de ninguna especie. Pero sí tenía una gran amistad con este grupo que se habla de los bailes, yo era amiga de Nelly, Diamela, Carlos, Juan Dávila, pero mi trabajó no tenía cabida realmente como tal, excepto que yo, en ocasiones, hacía registros del CADA, pero apelando a la amistad. Hacía muchas fotos para la Lotty [Rosenfeld], también solitaria en su trabajo. Nelly me invita a exponer mi trabajo, “La Manzana de Adán”, a Australia. Era una exposición donde estaba Eugenio Dittborn y yo.11
Entonces eran unas entradas muy precarias, aunque siempre hubo una especie de apoyo de Nelly. Ella escribió textos muy interesantes sobre mi trabajo, pero siempre como indefendible en el medio. Mi primera exposición individual fue en 1981, en Santiago, y yo estaba más relacionada, tenía más apoyo del mundo de la literatura y la poesía. Enrique Lihn, por ejemplo, escribió muchos textos para mí, muchos catálogos. También Nicanor Parra presentó un texto especial sobre mis fotografías en otra publicación mía. Esto ha sido una constante en mi trabajo. A mí me gusta la interdisciplina, me interesa mucho. De hecho, hice un trabajo con Diamela, que se llama El infarto del alma. Ahora estoy trabajando con Malú Urriola,12 que es otra poeta joven.
José Falconi: ¿Qué sacas tú de la poesía? ¿Qué te da a ti la poesía?
Paz Errázuriz: Yo siento que la fotografía está muy cercana a la poesía. Igual mis imágenes son un mundo muy realista, muy documental. A mí siempre me han catalogado de trabajar con las periferias, con los grupos minoritarios, pero tienen un mundo existente que yo continúo trabajando y que siempre lo retomo. Todos mis temas siempre los estoy agrandando por aquí y por allá, y la verdad que lo que cuenta Carlos sobre esta relación con todos los grupos que venían de las artes visuales era un gran estímulo.
José Falconi: ¿No había una comunidad de fotógrafos?
Paz Errázuriz: Eso se formó alrededor de 1982, cuando se crea AFI,13 que es la Asociación de Fotógrafos Independientes, que están más relacionados con el periodismo, y esto es como una resistencia política en la calle. Probar eso fue para mí una experiencia muy interesante. Yo quería ser activa de alguna manera, pero no tenía la valentía de la gran mayoría de ellos y era un trabajo muy violento, pero igual lo hice y ahí la fotografía adquirió un sentido más militante, porque esta asociación tenía apoyo de afuera. Además, no había materiales fotográficos. Un rollo de fotografía análogo de 35-36 exposiciones te tenía que durar todo el día. Teníamos 36 fotos para todo lo que sucedía durante todo el día.
Marcela Ramos: En base a lo que preguntaba José, en relación con tu conexión con la poesía, yo leí en algún lado que siempre quisiste escribir y que de alguna manera, decías, es a través de la fotografía que llegas el acto de escribir. Quería ver si podías hablarnos de eso. ¿En qué consiste ese acto? ¿Y de qué manera lo ves conectado con la literatura?
Paz Errázuriz: Bueno, de hecho, yo hago ensayos fotográficos, hago un relato. Nunca es una foto, son pequeñas historias. Yo creo que desde ahí podría encontrar un paralelo. Soy muy lectora y por eso mismo no me atrevo a escribir.
José Falconi: ¿Cómo llegas a la fotografía? Porque nos contaste que eras profesora…
Paz Errázuriz: Es una de esas cosas, historias que se repiten. Siempre quise hacer fotografía, nunca pude. También me hubiera gustado haber estudiado arte, pero mi padre era un señor muy conservador, no permitió que yo entrara a estudiar arte. Entonces, bueno, fue un momento de liberación esta expulsión de los colegios, de la enseñana. Fue una gran liberación para mí, me quedé feliz. Y de hecho, yo escribí un libro, pero para niños, mi primer trabajo cuando salgo de los colegios. La dictadura estaba muy dura, yo había tenido experiencias muy malas de allanamiento. Me encerraba mucho en mi casa e hice un trabajo de un libro que es como un diario de vida de una gallina, una especie de mascota. Es un cuento infantil que yo escribí, hice las fotos. Fue una experiencia, bueno, bastante vergonzosa, pero ahí está.
José Falconi: A partir más o menos de los 80, la fotografía comienza a tomar una fuerza importante dentro de las artes visuales.14 Artistas como Dittborn, de alguna manera, empiezan a usar la fotografía y a trabajar a partir de ella. Sin embargo, los fotógrafos de registros realistas, por decirlo de algún modo, se dejan de lado. Te quería preguntar ¿dónde comenzaste a exhibir?, ¿cómo comenzaste a trabajar en los 80?, específicamente en relación con esta gente que ya empezaba a usar la fotografía de otra manera.
Paz Errázuriz: No eran muchos los que la usaban, y yo no conocía tampoco los medios. Hay que pensar que en los años 70 e inicios de los 80, no había muchos lugares dónde estudiar fotografía, dónde conocer todos los medios. Yo echaba de menos esa parte de la enseñanza de trabajar. Claro, expuse en la Galería Sur, la misma que tú nombras, Samy. También en el Instituto Chileno Norteamericano, que era un lugar curioso, donde había bastante censura.
Les voy a contar algo para terminar esta parte de mi intervención, un reconocimiento, donde me valido también ante este grupo que me podía cuestionar. Es una beca Guggenheim, fue la primera vez que se otorgaba en Chile a la fotografía y, también, la primera que se le adjudicó a una mujer en Latinoamérica. Entonces, esto generó un desconcierto y se miró mi trabajo de otra manera, pero vino de afuera. ¿Te fijas?
Samy Benmayor: O sea, nosotros seguimos trabajando independiente de si alguien tomara o no en cuenta el trabajo. Uno lo hacía porque no tenía otra cosa qué hacer u otra habilidad. En 1988 fue la primera vez que yo expuse en una galería y que se podía vender algo, o sea, pasaron 8 años, desde el 80, desde que egresé de la universidad. Cuando llegan los 90, llega la democracia y todo lo demás, empieza a haber una efervescencia, una actividad muy profunda. Y mucha gente tiene mucha reticencia a las galerías, mucha gente divide galerías comerciales de no comerciales, el barrio alto del barrio bajo, etc. Entonces, hay prejuicios y mucho temor por ambos lados, hay una división política que persiste de alguna manera ahí. Y en ese sentido, varios pintores dijeron: la única manera de sobrevivir está en nosotros, no nos importa nada, vamos a mostrar las cosas donde sea. Y empezamos a vender, con algún éxito al principio y con bastante éxito después. Y precisamente todas estas peleas y ambiente hostil hicieron que nosotros nos replegáramos, que dijéramos: “yo me voy a dedicar a mi trabajo acá”. Eso fue lo que hice y así conocí a mi amigo Rip Keller, que está aquí, e hicimos un programa de música que se vio en televisión abierta,15 hicimos otras cosas, libros etc., cosas que no tenían nada que ver con la contingencia del desarrollo del lenguaje del arte contemporáneo, sino que una cosa que tuviera que ver con la difusión del arte, ¿me entiendes? Es decir, con otro tipo de temas.
Thomas Cummins: Yo me pregunto quiénes fueron las personas que compraron las obras.
Samy Benmayor: ¡Ah! Gente maravillosa. Mira, empezó con un cierto tipo de profesionales jóvenes, gente que estaba recién recibiéndose, que tenía cierto éxito y que comenzaron a interesarse por visitar talleres e ir a las exposiciones. Y, después, todo tipo de personajes, muy entretenido ese mundo. Tú te das cuenta de que la gente que empieza a conocer los talleres y las galerías en un principio no saben mucho del mundo del arte y se van interesando y se van convirtiendo a la causa artística, y es fascinante porque nosotros conocimos a gente que no le interesaba nada y que terminó coleccionando todo tipo de obra.
José Falconi: Ignacio, ¿cómo lo viste como alumno?
Ignacio Gumucio: Yo nací en 1971. Para el plebiscito de 1988 tenía 18 años y justamente mi generación tiene la vergüenza de haberse perdido toda una edad de oro, que es todo el mito de la Unidad Popular y todo el proceso que viene antes, que torturó toda nuestra infancia como una especie de mito imposible de emular. De alguna manera, era un Chile que ya se había perdido irremediablemente, que nunca íbamos a conocer y que era superior a cualquier cosa que pudiéramos hacer. Y la segunda edad de oro, que es ya más complicada, era el mito Nelly Richard y esta resistencia. Entonces, de alguna manera, mi generación nace con ese tipo de vergüenza, de saber que de ninguna manera va a poder repetir ese momento heroico de la cultura y de la fundación. No íbamos a poder fundar nada. Y eso creó un resentimiento y una sospecha hacia esos dos mitos.
Eso por un lado. Y, por otro lado, hay otra vergüenza aún peor, que es sentir un tipo de afecto como el que uno tiene por su adolescencia, por un periodo que es completamente monstruoso y culturalmente indefendible que es la dictadura de Pinochet. Toda la relación que yo tengo con la dictadura es una relación completamente sentimental y afectiva, que tiene que ver con el mundo de la televisión, toda la atrocidad cultural es un mundo que es fascinante para los de mi generación. Es como la tierra prometida de los judíos perdidos. Ese es nuestro último atisbo de algo que era una historia. Creo que esos son los dos sentimientos embarazosos que, de alguna manera, se van repitiendo en varios casos de mi generación, por lo menos en el caso mío.
Marcela Ramos: ¿Siguen presentes en tu trabajo?
Ignacio Gumucio: ¿En mi trabajo? Todo el tiempo.
José Falconi: Cuéntame un poquito sobre el medio en el cual trabajas, que es la pintura, partiendo por este gesto de poner a un lado la pintura. Una vez, conversando contigo, me dijiste: lo maravilloso de ser pintor ahora es que soy imprescindible, porque como soy el único que lo hace y como siempre tienen que tener a un pintor en una exposición colectiva, siempre me ponen a mí. Antes era uno de los tantos, pero en el momento en que todos se volvieron conceptuales o todos se volvieron a hacer otro tipo de arte como instalaciones, yo soy el único pintor, felizmente, y entonces me llaman para todo.
Ignacio Gumucio: Sí, yo estudié en la Universidad de Chile. De hecho, yo nunca estudié pintura; estudié grabado, y era la opción más alejada de la academia. Dentro de mis posibilidades era lo único que podía hacer, un poco por encima de la academia. Y, de hecho, allí sucedió otro problema. Este movimiento fundacional del que hablaba Carlos también tuvo, de alguna manera, una segunda vida en el mundo académico de la universidad, que era bastante menor. Era una versión que perdía todos los ingredientes interesantes en términos de transgresión de libertad y de fundación. Más bien, creaba una especie de situación muy angustiante y muy imposible. En cuanto a mi relación con la pintura, en realidad no puedo hacer ningún tipo de reflexión, no tengo ningún interés en la pintura como género o como historia, sino que me parece el medio menos difícil.
José Falconi: ¿Que estudiabas en la Universidad? Sobre arte latinoamericano, por ejemplo.
Ignacio Gumucio: Básicamente en mi época (o quizás soy yo, que no fui buen alumno) se nos educó fuera de cualquier posibilidad, porque la última noticia de éxito que había habido era la noticia del grupo de Samy y Bororo, que eran de la Universidad de Chile. Pero por otro lado, eran una especie de vergüenza porque habían salido de la tabla de Gonzalo Díaz y, de alguna manera, habían renegado completamente de su formación y habían tenido un éxito que era sospechoso para nuestra generación. Era un éxito que estaba conectado con el mercado y con la clase alta y con el capitalismo y, además, con una idea de vitalidad y felicidad que era muy “fea”.
José Falconi: Los jóvenes se esmeran en ser infelices.
Ignacio Gumucio: Claro, exactamente.
Samy Benmayor: En la Universidad de Chile se nos enseñaba que había que sufrir. No te creas que fue fácil salir de ahí. La Universidad de Chile nos enseña que ojalá uno se suicide lo antes posible.
Ignacio Gumucio: Entonces, de alguna manera, era un camino sin salida. Había un total desconocimiento de experiencias de éxito a nivel local pero también internacional. No había ninguna vinculación con lo que era una carrera artística o con lo que sucedía en Latinoamérica. La única información que había era de cosas que venían muy asentadas. Estamos hablando de cosas que habían pasado en los años 20 o 60, de ese tipo de cosas. En la experiencia de mi generación, mucho después, empiezan a aparecer modelos con los cuales relacionarse. Hay ahí también un vicio chileno, que es tener la impresión de estar fundando un sistema totalmente nuevo, que no tiene ningún parangón. Nunca pensamos que podía estar pasando lo mismo en Argentina, Brasil o Colombia, por ejemplo.
José Falconi: Regresando a Carlos: habíamos quedado en los años 80 y tú sales de la escena. ¿Cómo ves ese momento? ¿Cuál fue el efecto? ¿Cómo ves ese tiempo desde tu distancia? Asimismo, ¿qué te hace recaer en el arte de cuando en cuando, por un lado, y qué te hace darte cuenta de que eso es una recaída?
Carlos Altamirano: Algo que me favorece es que no tengo relación con el mercado del arte. He vendido muy pocas obras en mi vida, la mayoría a museos por cifras simbólicas. No dependo ni he dependido nunca económicamente del arte, por ello puedo apagarme tranquilamente cuando quiero. Eso me permite justamente dejar de hacer cuando no tengo nada que decir. Hay momentos que no tengo nada que decir, no se me ocurre nada, así que mejor me quedo callado. Hasta que por alguna razón en particular me dan ganas de hacerlo de nuevo. Eso sucede cada, no sé, los ciclos hasta el momento se han ido expandiendo. En el año 1985 surgió de un día para otro, no recuerdo cómo, la posibilidad de hacer una exposición (Pintor como un estúpido), después de cuatro años de distanciamiento total. No la vio nadie y hay poco registro. En esa época yo era vendedor de electrodomésticos en una multitienda, vendía televisores, electrodomésticos, etc. Grabé durante todos los días que duró la muestra, con una cámara fija un video de mi desempeño como vendedor y lo exhibía en un televisor en la sala de exposición, como ocho horas cada vez, la jornada completa. Todos los días cambiaba la cinta por una nueva. Además había otras cosas. Hice también otro video muy raro, con la ayuda de Carlos Leppe. En fin, hice cosas yo creo que para mitigar la angustia de tener que ser vendedor de tienda. Eran diez horas que tenía que estar parado: “señora, ¿qué se le ofrece?”, estuve más de un año en eso. Tuve que hacer esa exposición un poco por sanidad mental, por terapia.
José Falconi: ¿Tú acompañabas lo que estaba pasando en las artes visuales en ese momento o durante todo este tiempo? Me gustaría saber cómo ves tú ese desarrollo.
Carlos Altamirano: Bueno, yo no miraba mucho y sigo sin mirar mucho. No voy mucho a las exposiciones en general. La verdad es que el arte me interesa poco. No me interesa y cada vez me interesa menos. Creo que el arte, a estas alturas, no es tanto más que un insumo para la Industria Cultural, que se comporta como cualquier industria exitosa y los artistas abastecemos esa industria, donde se mueve mucho dinero y hay mucha gente que vive de eso. El arte, en general, no tiene mayor importancia para la sociedad, ésta lo tolera en cuanto mercancía y ha encontrado la forma de absorber como producto casi todos los intentos de los artistas por desmarcarse. Los míos también, por cierto. Pero mantenerme al margen me da la sensación de cierta autonomía.
Samy Benmayor: Me acuerdo una vez que tuvimos una conversación con Bororo, quien es mi amigo, compañero, pintor igual que yo y muy amigo. Entonces yo le digo que el arte es de las cosas más maravillosas que ha hecho el hombre, que sólo el ser humano a estas alturas y bla bla bla, y mira, una defensa del arte así como lo contrario a lo que Carlos está diciendo. Entonces Bororo me dice: “ahí no más con el arte”, y yo te juro que dije: “me tiro por la ventana”. Porque para mí era tan, tan terrible que alguien pensara una cosa como esa, que te juro, yo le dije: “me tiro por la ventana”, en broma. Pero me acordé de eso porque hay gente que también puede decir lo que tú dices: ahí no más con el arte.
Carlos Altamirano: A mí no me interesa mayormente. No quiero decir que no haya gente maravillosa que hace cosas sorprendentes y cada cierto tiempo veo algo que me sorprende, pero en general el arte que hace el prójimo me interesa poco.
Ignacio Gumucio: En mi generación hay un grupo que empieza a volver a la pintura y, de alguna manera, es un grupo que se relaciona con exposiciones de artistas que venían del movimiento de Carlos. Carlos, en esa época hiciste “Pintor de domingo”. Poco después Carlos Leppe hace una exposición, Cegado por el Oro,16 que es una muestra donde hay muchas pinturas.
Carlos Altamirano: Ahora último, he hecho algunas pinturas.
Ignacio Gumucio: Después está ese concurso de Enersis,17 o sea, hay una especie de posibilidad de relación con esta generación que eran los “pinticidas”, digamos, es decir, los que habían asesinado a la pintura. Por lo demás, casi todas las exposiciones de esa generación están relacionadas con pintura, hasta Dittborn. Entonces, ahí en los 90, hay una especie de encuentro no personal con las grandes estrellas. Por ejemplo, Leppe marcó completamente a mi generación, y mucho de lo que se hizo después en pintura tiene que ver con esta exposición, pero sin haber hablado con él, sin tener ninguna o muy poca relación con él. Pero pasó un poco ese asunto. Al principio de los 90 hay una especie de vuelta extraña.18
José Falconi: ¿Tú, Paz, qué piensas de la fotografía actualmente?
Paz Errázuriz: Bueno, hoy día salen doscientos jóvenes titulados en fotografía al año que no tienen trabajo, que tienen una formación bastante dudosa, digamos, porque terminan todos trabajando para los periódicos. Es decir, son prácticamente técnicos, porque no hay lectura. Si algún fotógrafo ha surgido, creo yo, como que siempre provendría de las artes visuales, de escuelas de arte más que de fotografía propiamente tal. Desde luego, hay más recepción, hay alguna crítica – muy pobre, pero la hay –, hay exposiciones y hay espacios. Es decir, de partida la fotografía puede ser expuesta e incluso vendida.
Carlos Altamirano: Y sobre todo publicaciones.
Paz Errázuriz: Claro, sí, publicaciones. Recién ahora muchas.
Robin Greeley: Algo que he notado aquí son perspectivas diferentes sobre la temporalidad, respecto a cuándo, por ejemplo, la pintura es importante y cuándo no. Tú, Samy, hablaste de tener que ir a Nueva York para encontrar algo en Basquiat, por ejemplo.
Samy Benmayor: No es que yo me haya tenido que ir. Yo me fui porque había visto la película Barrio Bohemio,19 y yo a tenía un ideal de lo que era ser artista en Nueva York en base a esa película. Yo me fui solamente por eso. Lo que te quiero decir es que me fui en la típica de quien se va a Nueva York porque quiere ser artista.
Robin Greeley: No me refiero a eso, sino a que, por ejemplo, en algunas partes del mundo esté pasando algo al mismo tiempo, simultáneamente, solo que en un espacio, nación o lugar diferente. Igualmente, tú hablaste, Ignacio, de no haber encontrado la “temporalidad de oro”. Entonces, veo que es importante pensar en esas temporalidades un poco más, como fricciones, digamos.
Ignacio Gumucio: Yo creo que también es una posibilidad, esta especie de falta de sincronía. Creo que en las nuevas generaciones es completamente diferente, pero al menos en mi generación, cuando nos formábamos, nosotros sentíamos que no teníamos ninguna obligación de estar en sincronía con el mundo ni estar al día con lo que sucedía, que de alguna manera había un beneficio en esta situación aislada y además justificada – o sea aislada en varios niveles – que permitía estar en una completa falta de sincronía. Incluso, permitía muchos juegos de anacronismos en mi generación. La generación de Natalia Babarovic, Voluspa Jarpa, Pablo Langlois jugó mucho con esta idea, con hacer pintura que tenía relación con la del siglo XIX chileno, sin nunca cuestionarse realmente si eso tenía una… La verdad es que no teníamos ningún tipo de interés en el extranjero.20
Robin Greeley: Lo que quiero decir es que tú no tenias interés por lo que estaba pasando afuera, pero que la situación en Chile estaba de alguna manera vinculada al mundo.
Ignacio Gumucio: En general, en Chile siempre se dice, como un problema, un poco lo que tú hablaste la vez pasada. Son problemas que son tan conocidos por todos que se convierten en parte de tu vida… la idea de que todo va a estar “desincronizado”. Es decir, que las noticias llegarán diez años después y eso nos da un lapso de diez años para…
Samy Benmayor: Todo este fenómeno de la Escena de avanzada y de Nelly Richard no fue un fenómeno aislado de Chile. Si tú veías las revistas o te informabas como pudieras de lo que pasaba afuera en ese momento, dónde había exposiciones en Nueva York, por ejemplo… había una que se llamaba Aire Acondicionado, donde estaba el aire acondicionado prendido todo el día. Es decir, había movimientos conceptuales fuertes a partir de 1975 en adelante, y muy importantes, y hubo artistas de allí que eran ídolos para los artistas de la Avanzada. Tampoco es que ellos estaban aislados del mundo.
Carlos Altamirano: Intentamos sincronizarnos con la escasa información que Nelly y Ronald Kay traían al regreso de sus viajes. Nelly era francesa, viajaba casi todos los años. Kay tenía relación con Alemania. Incluso trajo a Wolf Vostell a Chile.21 Y Dittborn había estado viviendo en Alemania harto tiempo y regresó en 1975.22 Entonces, nosotros sí intentamos sincronizarnos. Ahora, como la información era mínima, el resultado es lo raro. Es decir, yo veía una foto mal impresa en blanco y negro y deducía una obra a partir de eso y me imaginaba lo que había ahí que, por supuesto, no tenía nada que ver con la realidad, y a partir de eso construía un discurso. Es decir, sí había un interés por sincronizarse.
José Falconi: Un interés por la “modernización”, por la tradición y la refundación se basa justamente en eso.
Samy Benmayor: Tú tienes que pensar que la cultura tradicional de esa época está hecha por los informalistas, es decir, por Balmes, Barrios, etc., que eran una especie de padres para los pintores y que en ese momento estaban en el exilio. Es decir, los pintores estaban como en una situación de: ¿dónde están los papás? Se fueron, se fueron todos al exilio. Nosotros nos quedamos solos, con el pincel así, y vienen estos otros. Era muy cómica esta situación.
Doris Sommer: Aquí hay una suerte de contradicción: un lamento por la orfandad y una revuelta frente a los padres. Yo supongo, por los textos literarios también, que la orfandad no es necesariamente una desventaja. O sea, mal interpretar una imagen y hacerla distinta.
Carlos Altamirano: Lo mismo que la lejanía: suele uno quejarse de que Chile está en el otro lado del mundo, ¡pero justamente por eso estamos hoy aquí! Por eso me ven. Si yo viviera en Nueva York no existiría – existo porque vivo en Chile.
Samy Benmayor: Yo pienso que eso que tú dijiste de admirar y añorar una época de oro es inherente al ser humano. Siempre hay épocas que se ven mejores que la de uno.
Ignacio Gumucio: Pero en este caso eso creaba una enorme sospecha. O sea, a mí me pasaba que la Escena de avanzada, por ejemplo, nada más con el nombre, con la repetición de ese asunto, llegué a la idea de que es un nombre para playa nudista italiana de los años 60. Además, todo estaba basado en una especie de documentación ligeramente fraudulenta, es decir, una documentación muy escasa, con mucho relato oral. Y, además, con este asunto que pasa en casi todas las personas que han vivido una dictadura, que en algún sentido pueden sentir una sutileza que es muy difícil de entender para quienes no han vivido eso, que las cosas simplemente no son tan simples. Es decir, que los actos de rebelión en contra son de un nivel de confusión, y de cosas que pasan muy rápido, y otras que pasan muy lentas, y malos entendidos. Entonces, ahí también había un espacio para dudar qué era ese mito. En el caso del mito de la Unidad Popular, esa es una relación imposible de establecer. Yo soy hijo de padres que salieron al exilio, que durante toda mi infancia me martirizaron con esta idea de que íbamos a volver a un Chile maravilloso y cuando volvimos, aún en dictadura, fue un encuentro terrible con un mundo completamente fascista que no tenía nada que ver con lo que nos habían contado. Pero eso creo que es muy propio de mi generación. No tiene nada que ver con lo que le podría haber pasado a Samy, que debe haber tenido como diez años para el golpe.
Marcela Ramos: ¿Y tú ves eso como profesor? Porque Ignacio hace clases. ¿Tú lo ves eso en las generaciones más jóvenes? ¿Aún siguen viendo ese mito de la misma manera que lo vieron ustedes? ¿O los ves desconectados?
Ignacio Gumucio: No sé, soy profesor pero no hablo con ellos. Puede ser, no sé, pero no es la situación de nuestra generación, porque no hay maneras de establecer conflictos.
Carlos Altamirano: Yo tengo la sensación que no tienen conflictos, que no luchan contra nada. Sino que hacen y están muy rápidamente tratando de avanzar.
José Falconi: Por vender.
Carlos Altamirano: No sé si por vender, porque hay cosas que no se venden. Básicamente, por hacerse visibles. A mí me cuesta decir eso porque suena a crítica de viejo, de que no entiende lo que está pasando, así que lo digo y me quedo callado después, pero esa es la sensación que tengo yo.
José Falconi: Uno de los cambios radicales, primero, es la proliferación de la imagen: ya no es mítica. Hasta los años 80 en Latinoamérica, veías un libro y lo fotocopiabas, un casete lo escuchabas, lo volvías a grabar, no se escuchaba nada, pero por lo menos lo podías oír y tenías esa imagen mítica en la fotocopia y te imaginabas todas las historias. Llega Internet y todo el mundo ya tiene las imágenes, todo el mundo es capaz de poner cualquier cosa en Internet y tenerlo en frente y verlo con todos los colores.
Ernesto Livon Grossman: Hay algo que ha pasado durante todas las presentaciones, con las diferentes concurrencias chilenas, que me ha llamado mucho la atención, es que es uno de los pocos colectivos que a lo largo del tiempo, no importa a qué época se refieran, siempre pueden hablar de sí mismos como nación, como conjunto, aún hablando de las diferencias. Pueden decir: aquí había otro grupo, éramos opositores o disentíamos, etc., pueden enumerar rápidamente a todos los participantes y mantener un sentido de conjunto. En parte es por lo que ustedes dicen, quizás, pero sigo con la duda de que hay otras razones, que debe haber algo más. Uno se refiere al periodo anterior a la dictadura y pasaba exactamente lo mismo.
Mi pregunta es si ahora sigue pasando lo mismo, si la gente en Chile y los artistas en Chile pueden seguir hablando de sí mismos como conjunto y tienen un claro sentido de pertenencia a un lugar.
Ignacio Gumucio: No sé.
Carlos Altamirano: Yo tampoco te podría responder, pero tengo la sensación de que no. Pero sería injusto decirlo, no lo sé. Realmente para mí la generación de veintitantos años es una incógnita absoluta, no tengo idea qué piensan.
Ignacio Gumucio: La necesidad de explicar, incluso antes de cualquier obra, de esta generación, digamos hasta unos diez años atrás, era muy grande. O sea, de alguna manera hay una producción enorme de discurso que no sé si ahora está ocurriendo, o por lo menos que está fuera de mi campo visual y parece que del de todos nosotros.
Ernesto Livon Grossman: Tú dices que desde la práctica discursiva habría un efecto de conjunto.
Ignacio Gumucio: Sí, que no sé sí ha hecho mucho bien. A veces lo tiendo a ver como enfermedad. En mi generación, por lo menos, se convirtió en un lastre. De alguna manera convertía la actividad artística en una especie de mole de ideas donde al final había muy poco debate. Había más bien una anulación del debate por esta verborrea desproporcionada. Pero no sé qué pasa ahora.
José Falconi: Quería hacer una última pregunta, regresando a lo que conversamos con Ignacio en torno a la pérdida precisamente de ese discurso, por lo menos de las generaciones de ahora. En un momento llegó a ser un lastre, mucho discurso, mucha idea y poca obra. De alguna manera, ya estaba sobre interpretada.23
Ignacio Gumucio: Era mucho discurso y muy poca idea, ese era el problema.
José Falconi: Parte del examen de esta mesa es que todas estas operaciones tienen que ver con la impronta de la poesía, la importancia de Nicanor Parra, Enrique Lihn, Raúl Zurita, Juan Luis Martínez.
Ignacio Gumucio: Todos ellos están muy cruzados, digamos, no hay una profesionalización. Eso de ahora es un fenómeno muy nuevo, o sea, esta idea de las artes visuales como un terreno específico y obviamente separado del resto.
No sé, o sea, cuando uno ve, hay testimonios gráficos y películas, por ejemplo de Linh, y la poca necesidad que tienen de definir si esto pertenece al mundo de las artes visuales, de la literatura, del cine, o del testimonio, de la parranda. Esa es una situación privilegiada. Ahora, yo tiendo a tenerle miedo a esta nostalgia por este segundo asunto que les dije de mi generación, que nosotros somos nostálgicos de cosas que son infames. Y sé que la nostalgia de esa época puede ser completamente injusta. Claro, mi generación es una generación más nostálgica.
Ernesto Livon Grossman: Pero también es un momento para lo negativo de esa figura. También es un lugar en que las funciones de ciertos discursos tienen un valor que no tiene más, por ejemplo, la literatura. La gente dejó en principio de leer la realidad a través de la literatura, cosa que se hacía en los años 70, por lo que ahí no hay que pensar que estás extrañando la dictadura. Estas extrañando ciertos dispositivos.
Ignacio Gumucio: A lo que voy yo es que tengo la impresión de que las artes visuales realmente cumplieron una función para la literatura. Es decir, para Parra era una manera para resolver un problema de la poesía, para Lihn, Juan Luis Martínez. Tengo la impresión de que nosotros los vemos desde el lado de David, pero por el lado de Goliat…
Carlos Altamirano: El arte en general fue una solución para el problema de la política. Es decir, el discurso político era inexistente y prohibido, pero sí se podía vehicular retorcidamente a través del arte. Eso fue lo que se hizo, fue el gran valor en términos históricos nacionales que pudo haber tenido el arte en ese momento.
Paz Errázuriz: Se trabajó con la metáfora.
Thomas Cummins: Tengo una pregunta que va a cambiar completamente el tema pero que me interesaba mucho. Es sobre este ejemplo de los años 80 y un rollo de 36 exposiciones que tiene que durar todo el día. Eso significa pensar en la imagen al momento de sacar la foto, y cómo ha cambiado esta experiencia con la máquina digital. Porque la pintura sigue siendo pintura en este sentido, pero eso otro es un cambio tan fuerte en la experiencia de ser fotógrafo.
Paz Errázuriz: Claro, sí, una postura, pero ha sido casi obligatoria la fotografía digital, porque casi no existe lo otro hoy en día. Y sí, es terrible, porque yo tengo alumnos que de repente fotografían un trabajo que han hecho y toman trescientas fotos para sacar la imagen de una botella. Es desconcertante. Para mí fue personalmente difícil, es otro lenguaje, es otro tiempo, otra mirada.
Doris Sommer: Pero después uno complementa con la necesidad de educar, o sea porque de esas trescientas fotos…
Carlos Altamirano: Como que se recarga la mirada.
Paz Errázuriz: Exacto, eso ha ayudado a la edición, a ese editar que antes tú lo hacías casi mentalmente.
Doris Sommer: No digo que no se haya perdido algo.
Thomas Cummins: Pero es otra experiencia. Tú estabas vinculada a la manera tradicional.
Paz Errázuriz: Yo me demoré mucho en decidir hacer algo a causa de lo digital, ¡así me perturbó! Ahora es la primera vez que voy a mostrar algo hecho digitalmente.
Macarena López: Yo tengo una pregunta para Carlos en relación con la materialidad, por ejemplo, en la obra de los latones, en el entendido que había una cierta escasez de los materiales. ¿Cómo te relacionas tú con tu obra en ese minuto en términos de creatividad, de recursos disponibles y de materiales disponibles? ¿Y cómo haces esto? Es decir, ¿primero viene la idea? O piensas: bueno tengo un latón…
Carlos Altamirano: Nunca es tan programático. Pero trabajo mucho con las materialidades y conectando materialidades imposibles de conectar. Ese es de alguna manera el escenario mental en el que me pongo: cómo juntar un vidrio con un clavo y ver qué pasa al juntarlos, porque el elemento que los une también es significante. Cómo encontrar esa conexión que es la que va armando los sentidos, esa es mi fórmula básica. Trabajo mucho con sentidos que son invisibles para otros. Es decir, el clavo que estoy conectando con el vidrio estuvo en determinada situación relacionada conmigo y está ahí por ello, acarreando todas las cicatrices de ese encuentro, por eso es insustituible. Estoy consciente de que es ilegible para alguien más, pero tengo la esperanza de que la carga de sentido que aporta, de alguna manera, sea perceptible. Si no lo es, mala suerte. Cada obra es lo que resulta de juntar esas particularidades. Por eso es que yo hago muy pocas cosas, tienen que ser cosas que tengan un sentido en sí mismas.
José Falconi: O sea es un trabajo autobiográfico.
Carlos Altamirano: En ese sentido es autobiográfico. No es que relate mi vida, pero trascurre en mi vida. Entonces cada obra se hace sola, de alguna manera. Pasan cinco años en que no hay ninguna obra.
Notas
1. El Taller de Artes Visuales (TAV) se fundó hacia 1974, tras la exoneración de un grupo de docentes de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile. Al inicio se denominó Taller Bellavista, debido a su lugar de emplazamiento en ese barrio capitalino. Sus fundadores, entre ellos Francisco Brugnoli, Alfredo Carrete, Virginia Errázuriz, Carlos Donaire y Luz Donoso, abrieron este espacio con la idea de dar continuidad a la actividad artística interrumpida por la intervención militar de la Universidad. Para más antecedentes ver: Felipe Baeza y José Parra, “Taller de Artes Visuales (TAV). Producción, difusión y reflexión sobre el grabado en Chile durante la Dictadura”, en Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile. Vol. II (Santiago: LOM-Centro Cultural La Moneda, 2013).
2. Seguramente se refiere a la acción colectiva en que participaron artistas y activistas agrupados en la UNAC (Unión Nacional por la Cultura) y miembros del TAV. En ella, se tiñeron de rojo las aguas del río Mapocho, afluente que cruza la ciudad de Santiago, a modo de contestación por la asunción de Augusto Pinochet como presidente de la República, en marzo de 1981.
3. Sobre este asunto, ver el ensayo de Ana María Risco incluido en este volumen.
4. Sobre el circuito de galerías de esta época ver Mariairis Flores, “Galerías de arte en dictadura”, en Glosario de arte chileno contemporáneo, Centro Nacional de Arte Contemporáneo, 2018.
5. Nelly Richard: “Arte Actual. Información. Interrogación”, Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura. 1977.
6. Se trata de “Tránsito suspendido”, 1981. Sobre esta obra, ver los ensayos de Ana María Risco y Natalia Brizuela incluidos en este volumen.
7. Se trató de una serie de exposiciones llevadas a cabo en Galería Sur en 1983. En la primera, participaron Benmayor, Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Arturo Duclos, Ronald Kay, Carlos Leppe, Nelly Richard, Pablo Oyarzún y Adriana Valdés.
8. En realidad, Márgenes e Instituciones se publica por primera vez en 1986.
9. Raúl Zurita. Samy Benmayor. La Odisea (Santiago: Galería Época, 1988).
10. Raúl Zurita. Samy Benmayor…
11. Posiblemente se trate de la exposición Art in Chile: Margins and Institutions en Experimental Art Foundation, Adelaide, Artspace-Visual Arts Centre, Sydney y en George Paton Gallery, Melbourne, Australia, en 1986. Para más antecedentes ver: Experimental Art Foundation, “Art in Chile : margins and institution: an audiovisual documentation”, Monash Collections Online.
12. Paz Errázuriz y Malú Urriola, La luz que me ciega (Santiago : s. n., 2010).
13. En realidad, AFI se fundó en 1981. Ver Presencia del hombre: El Primer anuario fotográfico chileno (Santiago: Editora y Gráfica Siglo XXI, 1981).
14. Sobre este tema revisar el ensayo de Natalia Brizuela incluido en este volumen.
15. Samy Benmayor y Rip Keller. A la música (Santiago: Magenta S.A., 1992). Sobre sus colaboraciones en televisión, ver: https://www.timesargus.com/news/hardwick-to-santiago-rip-keller-s-unique-vision-of-music/article_1f410569-2510-5c7b-a717-6753476b64bb.html
16. Cegado por el oro, Galería Tomás Andreu, 1998. Ver http://carlosleppe.cl/1998-cegado-oro-publicacion/
17. El Primer Concurso de Pintura Enersis se celebró en Chile en 2000, en sus versiones de 2001 y 2002 consideró la participación de artistas de otros países de la región como Argentina, Colombia, Perú y Brasil.
18. Sobre la pintura de los 90 en Chile, ver el ensayo de María José Delpiano en este mismo volumen.
19. Se refiere a: Next Stop Greenwhich Village, dirigida por Paul Mazursky, 1976.
20. Sobre la obra de Babarovic y las consideraciones de esta generación al arte producido en el extranjero ver lo discutido en el texto de María José Delpiano incluido en este volumen.
21. Gracias a la mediación de Kay la obra de Wolf Vostell se exhibió en Chile en la Galería Época, en 1977.
22. Eugenio Dittborn vivió en Europa entre el 1966 y 1972 (España, Alemania, Francia).
23. Esta discusión se despliega de manera más contundente en la Mesa 3 de la sección “Conversaciones” de este volumen.