Consideraciones sobre la vigencia y singularidad de las Yeguas del Apocalipsis
Jerónimo Duarte-Riascos
Introducción
I. Pícidas
“Pícidas” es la forma “avanzada” y especializada de referirse a la familia de lo que la mayoría de nosotros conoce mejor como pájaros carpinteros. A pesar de estar compuesta por más de 200 especies diferentes, las pícidas, todas, comparten una especial relación con los árboles con los que conviven. En primera instancia, son capaces de picotear los troncos de árboles sanos más de veinte veces por segundo, cerca de 12 mil veces al día. Los agujeros que resultan de esos picoteos les permiten acceder a su alimento: pequeños insectos que habitan en el interior de los troncos y que, de no ser controlados por las pícidas, conseguirían destruir el árbol, pudriéndolo desde su interior. Los pájaros carpinteros atrapan su comida usando su larguísima lengua, que entra y sale rápidamente por el agujero que ellos mismos construyeron. Al mismo tiempo, sus patas están insertas en la madera: dos dedos adelante y dos atrás para garantizar el agarre, y el apoyo de una cola corta pero resistente que permite controlar el equilibrio. Y lo más importante quizás: su lengua, además de penetrar el tronco, funciona también como un potente amortiguador. Recubre el cerebro del carpintero para evitar posibles lesiones que puedan ocasionarse con los miles de picoteos diarios.
Es una lengua, entonces, con funciones mayores: garantiza la manutención de las pícidas, protege su cerebro y hace posible el picoteo que, simultáneamente, destruye y protege los árboles de su hábitat. Y una cosa más: la mayoría de las pícidas, en ocasiones, se encargan de producir perforaciones de mayor diámetro que luego usan como nido para incubar y proteger a sus crías.
Propongo retener al menos, para lo que sigue, las siguientes cuatro afirmaciones sobre la singularidad de la especie:
1. Las pícidas pasan sus primeros momentos de vida en el interior de árboles que han sido perforados por sus padres.
2. Una vez crecen, sobreviven perforando distintos troncos, incluido el que les sirvió de nido.
3. La perforación les permite introducir su lengua en el tronco y encontrar alimento, al tiempo que eliminan del árbol perforado organismos que atacan su supervivencia.
4. La lengua recubre su cerebro y lo protege de posibles lesiones.
Y en tanto aves, las pícidas son, por supuesto, una especie emplumada.
II. Équidos
“Équidos” es la forma “avanzada” y especializada de referirse a la familia de mamíferos placentarios que incluyen lo que la mayoría de nosotros conoce mejor como caballos, burros y cebras. Su interacción con los seres humanos, de más está decirlo, ha sido fundamental para el desarrollo de diferentes civilizaciones y, en especial los caballos, han sido potentes referentes semánticos en la cultura occidental. Tal vez una de sus presencias más influyentes es la que les confiere su incorporación en el capítulo sexto del Apocalipsis, donde aparecen como alegoría de la victoria, el hambre, la guerra y la muerte. Los jinetes del Apocalipsis son, por decir lo menos, una amenaza grandilocuente que presagia el fin de (este) mundo; una imagen bombástica, mítica. De esas características estaban bien al tanto Pedro Lemebel y Francisco Casas, escritores, performers, artistas plásticos chilenos que, en 1987, fundan un colectivo de arte que bautizan “Las Yeguas del Apocalipsis”.1
Las yeguas, en tanto équidas, tienen ojos a ambos lados de la cabeza que les permiten detectar predadores a grandes distancias. Las Yeguas, decía Lemebel, tenían en cambio “ojos de loca”, que les servían para detectar predadores, pero también para ver el contexto de la transición chilena desde una perspectiva particular que se hizo pública, en gran medida, gracias a las Yeguas. Y como lo repitió tantas veces el escritor: “ojo de loca, no se equivoca”.2
Los équidos son además animales esbeltos, con patas largas cuyo dedo central se ha desarrollado en demasía, al punto de convertirse en el único existente que soporta su cuerpo robusto y el de su carga, cualquiera que ésta sea. Las Yeguas soportaban su cuerpo y su carga, y los espectacularizaron desde la plataforma que les dio el taco alto. Desde allí proclamaron un discurso que enmarcó motivos recurrentes: el SIDA, y su amenaza mítica, apocalíptica; la amenaza no menor de la dictadura, su desaparición y “reemplazo”; el desafío (de proporciones bíblicas) que implicó la transición a la democracia y su consecuente reconstrucción de la sociedad chilena.
En estos temas, y en varios otros más, pensaron e intervinieron las Yeguas; “(…) dos maricas [que quisieron] ufff, imagínate, una torre de babel, un holocausto (…) una fuga, una trastienda giratoria donde estemos con un discurso coherente, una instancia de respeto, derechos y todos los colores”.3 Dos maricas que buscaban también “fundar un colectivo que abriera las puertas de las homosexualidades chilenas”.4 Y, porque a esta altura decirlo es casi una perogrullada: Lemebel (1952-2015) y Casas (1959-) son homosexuales y travestis. Fueron, si se quiere, unas yeguas emplumadas.
III. Équidas emplumadas
Según cuenta Lemebel, el bautizo del colectivo ocurrió en Semana Santa, mientras él y la “Pancha” tomaban vino en la calle y oían, a lo lejos, las películas del Hollywood bíblico que transmitía la televisión nacional: “Por eso se nos ocurrió el nombre épico; Yeguas del Apocalipsis, como Ben Hur o Cleopatra. Nuestra primera obra fue reinstalar el nombre obrero en la marquesina hollywoodera. El bautismo dorado de nuestros proletarios nombres”.5 El bautismo, según Casas, ocurrió de otra manera, en el Bar Jaque Mate y, ante todo, como una respuesta a la creciente presencia del SIDA: “Fue durante la segunda noche que las malditas se bautizaron yeguas. Yeguas del Apocalipsis, pensándose profetas de la pandemia que ya por esa fecha amenazaba con llevarse sus dignidades”.6 Los evangelios del colectivo no siempre coinciden y en eso, como discutiré más adelante, radica parte de la vigencia de su legado.
En todo caso, en la calle o en el bar, las Yeguas aparecieron. Lo hicieron en un país en donde yegua es, primero que todo, un insulto mayor;7 y en donde, hasta su aparición, pocas habían sido las manifestaciones públicas de homosexualidad.8 Hay además, en la elección del nombre, una cita bíblica carnavalizada que resuena, por un lado, con el contexto conservador y cristiano en el que se insertan; y por otro, con muchos de los movimientos de liberación popular de Chile y su cercanía con el dogma católico.9 Esta relación con lo popular se manifiesta también en la fascinación con la “marquesina hollywoodera” que fue, para las Yeguas, un espacio de materialización de una suerte de mestizaje proletario10 desde donde fraguaron su accionar político.
Las Yeguas hicieron suyas las demandas de las minorías de género, clase, raza y orientación sexual y usaron el cuerpo propio para sobrevivir como lo hacen las pícidas. Las Yeguas del Apocalipsis, quiero proponer aquí, se apropiaron de la estrategia del pájaro carpintero. Una que, como señalé hace unas líneas, se compone de cuatro características principales.11 En lo que sigue, me detendré en cada una de éstas para esbozar algunas de las razones que dan cuenta de la vigencia y singularidad del colectivo.
1. Las pícidas pasan sus primeros momentos de vida en el interior de árboles que han sido perforados por sus padres.
Carl André sostuvo que la cultura es algo que nos hacen; y que el arte es algo que nosotros le hacemos a la cultura. Me gusta esta distinción para hablar de las Yeguas porque, desde este punto de vista, la cultura se entiende determinada por el contexto histórico, político, geográfico y, como consecuencia, no tenemos mucho margen a la hora de escogerla. Pienso en las pícidas y en la cultura como en el bosque donde les fue dado nacer. No se nace, por supuesto, en todo el bosque, sino en la perforación particular de uno de los espacios que lo componen. Las Yeguas nacen en un árbol específico y, probablemente, en un espacio que abrieron sus precursores. Nacen en un contexto en el que arte y política son caras de una misma moneda, que descree de ese mito generalizado que apunta a que la dictadura chilena generó un quiebre de tal magnitud que la escena artística se aisló temporal y geográficamente, casi hasta la parálisis. Al contrario, y como lo plantea Sergio Delgado Moya en la introducción a este volumen, leer la producción artística de estas décadas implica mirar de reojo, como lo hicieron los artistas entonces, usar el margen no como periferia sino como posicionamiento.
El locus de operación de las Yeguas fue, entonces, uno en el que el arte era considerado claramente una herramienta de incidencia política; de oposición. Es así como se ha leído gran parte de la producción de la llamada Escena de avanzada y como la recuerdan y justifican algunos de sus principales protagonistas: como un arte que, debido a su gran carga política, necesitaba no existir pero necesitaba poder ser reconstruido. Esa potencia política precedía a las Yeguas, del mismo modo que lo hacía la utilización del cuerpo como soporte, las reivindicaciones identitarias de las minorías, la utilización de la acción de arte como medio y lugar.12
Esas son algunas de las características del espacio particular donde se origina un fenómeno como el de las Yeguas. Si volvemos a las pícidas, hay que decir que su nido estaba en un agujero marginal, de clase, raza y orientación sexual. En un hueco que parecía condenar a sus habitantes a una indeterminada reclusión. Las Yeguas del Apocalipsis, con su militancia kitsch, encarnan una loca nueva que rechaza el encajonamiento. Pancho Casas y Pedro Lemebel son locas emparentadas con la Manuela de Donoso,13 pero, a diferencia de ésta, las Yeguas sacan a la loca del prostíbulo y lo hacen con toda la parafernalia y el bombo del debut de una vedette. La loca que sale de ahí, la pícida que deja su nido, resulta al principio incómoda para todos, desestabilizando a homosexuales y heterosexuales por igual.
Este agujero marginal será fundamental para entender la relación de las Yeguas con las luchas de las clases populares y destacar sus diferencias. Es cierto que, como afirma Kenneth Aman en su texto Popular Culture in Chile – Resistance and Survival, la cultura popular se planteó como una alternativa política de resistencia contra la dictadura y sus medidas económicas, y creó espacios reales de intervención y vida.14 También es cierto que esa lucha popular le adeuda métodos y estrategias a la resistencia mapuche de donde aprendió a definir su identidad en oposición a un sistema dominante de raza y clase. Sin embargo, y a pesar de que las Yeguas son populares y “aindiadas”, sus cuerpos nunca pudieron realmente habitar esos espacios sin conflicto. Como lo planteó alguna vez Casas, “éramos lúmpenes, cuerpos a la deriva, nosotros no teníamos casa ni lugar ni espacio”.15
Parte de esa deriva es consecuencia de la bandera homosexual del colectivo que generó el rechazo de varios de los discursos que le eran afines en términos ideológicos (en primera instancia, la lucha popular de izquierda). No obstante, esa deriva fue también lo que les garantizó su incidencia en múltiples espacios; lo que les permitió agujerear varios troncos, incomodar y sobrevivir. Su militancia dependió siempre de estas perforaciones, de su capacidad para penetrar espacios y resaltar su diferencia: entrar como populares a espacios de exclusión, como la universidad; como homosexuales a espacios homofóbicos, como el Partido Comunista; como disonantes a espacios (a esas alturas) ortodoxos, como la Avanzada.
Aman también advierte que lo popular en Chile es “the launching pad for the new culture (…) that will crystallize a new point of view in which the people will be firmly in control of their own destiny”.16 Creo que la afirmación, a pesar de su grandilocuencia, es válida para referir a ciertas instancias sociales de lucha política popular. Sin embargo, no funciona del todo para interpretar el trabajo de las Yeguas. Lemebel y Casas compartieron, sin duda, el deseo de estar en control de su propio destino y lo lograron en gran medida. Su ímpetu, en cambio, fue mucho más micro; desconfiaban de ese the people al que se refiere Aman y al que, muchas veces, no pudieron pertenecer del todo. Su apuesta política tenía menos que ver con el ejercicio del poder y más con la creación de otros modos, modos móviles, de actuar, ser y comportarse.17
Todo esto no niega, por supuesto, el hecho de que las Yeguas surgieron en un terreno que había sido preparado para su incubación (tal vez por Vostell, por la Avanzada, por Frida, por los movimientos de liberación popular, por el Partido Comunista…). El colectivo estuvo, como veremos, tremendamente amarrado a su contexto pues no sólo es un producto (o un byproduct) de la sociedad chilena, sino que sus acciones buscan aproximarse directamente al entorno, en una jugada estética que es, por supuesto, política. O más bien micro-política, como ellas prefieren llamarlo: pequeños picotazos, pequeñas incisiones.
Fuera del nido, las Yeguas se preparan para atacar (y, en consecuencia, salvar de la podredumbre) varios troncos de árboles que encontraron a su paso.
2. Una vez crecen, sobreviven perforando distintos troncos, incluido el que les sirvió de nido
Vale la pena recordar que, en 1978, nueve años antes de la fundación del colectivo, tiene lugar un hecho histórico determinante para el futuro de la dictadura. El episodio de Lonquén18 no solo expuso de manera incontrovertible los excesos del régimen, sino que a su vez posibilitó la articulación de posiciones alternativas fundamentadas en flujos de información independientes de las narrativas oficiales de la dictadura. La atención nacional e internacional que recibió el episodio generó, como una de sus consecuencias más notables, una apertura de canales de comunicación en diversas disciplinas que posibilitaron la entrada de categorías estéticas y académicas que permitieron nombrar, en una suerte de lengua franca internacional, muchas de las manifestaciones artísticas que tuvieron lugar en Chile. Las Yeguas desconfiaron abiertamente de estas importaciones y en lugar de presentarse como, por ejemplo, “colectivo queer de performance”; resistieron la categorización y le apostaron al constante cambio, al cruce, al travestismo y a la transición burlesca, a un “entre” sin “corrección”, como lo identificó alguna vez Casas.19 Rehuyeron de cualquier definición disponible y prefirieron plantarse firmes en un contexto dado, perforarlo, penetrarlo y continuar (quizás a esto se deba el hecho de que el reconocimiento de su aporte haya demorado algunos años en materializarse).
Y esta actitud en el contexto chileno era una novedad, al menos en términos estéticos. Una novedad que las Yeguas potenciaron y articularon alrededor su diferencia sexual y de clase. No fue arte oficialista, eso es obvio; pero tampoco arte militante tipo Brigadas Ramona Parra o muchas de las manifestaciones asociadas con el proyecto de Allende; ni arte marginal20 o críptico al estilo de la Avanzada; ni mucho menos una celebración ciega del retorno a la democracia. Porque si el “ojo de loca no se equivoca”, es porque es un ojo sagaz, que identifica y reconoce los pilares que fundamentan su contexto. La yegua que usa la estrategia del pájaro carpintero se hace ver y oír y, en el proceso, perfora, penetra y succiona para sobrevivir.
Lemebel y Casas tuvieron espacios predilectos para su ejercicio carpintero, espacios de los que se nutrieron, al tiempo que los cuestionaban en busca de esa “instancia de respeto, derechos y todos los colores” que siempre persiguieron. Quiero detenerme ahora en cuatro de ellos.
I. La Escena de avanzada
Las acciones de las Yeguas están bastante alejadas de la plástica tradicional. Incluyen, por ejemplo, bailar una cuenca con los pies descalzos sobre un mapa de Centro y Sudamérica cubierto de vidrios rotos (“La Conquista de América”, 1989); hacer una entrada triunfal a la Universidad de Chile, sobre una yegua y desnudos, para refundarla (“Refundación de la Universidad de Chile”, 1988); o una instalación para recordar a los desaparecidos de la dictadura, compuesta de copas a medio llenar de agua y las Yeguas de espaldas, leyendo una larga lista de nombres de víctimas (“Tu dolor dice:minado”, 1993).21 Obras todas que reformulan el nexo entre arte y política a través de mecanismos como el desmontaje del cuadro y del rito contemplativo, el cuestionamiento del marco institucional y de validación o sacralización de la obra, y la transgresión de los géneros artísticos mediante la incorporación de registros diversos. Estas características son similares a las que Nelly Richard identifica en su canónico texto Márgenes e Instituciones.22
Sin embargo, Richard nunca incluyó de manera explícita a las Yeguas dentro de su “Escena”.23 En retrospectiva, se entiende bastante bien que la Escena de avanzada es una construcción de la historia del arte que propone una lectura particular de la creación chilena desde 1977. No de “todo” el arte chileno, por supuesto, sino del que Richard consideraba, con razón sin duda, el arte de vanguardia que proponía lenguajes radicalmente otros:
A diferencia del arte militante, la Escena de Avanzada despliega su autorreflexividad crítica en torno a micro-políticas del significante que hablan, a ras de cuerpos y de superficies, de fragmentación y dispersión, de vaciamientos y estallidos. La Escena de Avanzada se distingue por sus transgresiones conceptuales, sus quiebres de lenguaje y sus exploraciones de nuevos formatos y géneros que batallaban contra el academicismo (…) la Escena de Avanzada reivindica el corte, el fragmento y la interrupción para enfatizar la violenta ruptura de los códigos con que la dictadura militar trastocó los universos de sentido de la sociedad chilena.24
Se trata de unos artistas que refieren a sujetos escindidos, fragmentarios y que, en consecuencia, producen sus obras de manera acorde. Hay un deseo muy consciente, que responde por supuesto al contexto histórico y al control de los cuerpos y la información, y que tiene que ver con un afán por romper el mensaje.
Con Richard a la cabeza, la Avanzada produjo una discursividad crítica propia que contribuyó a definir los límites espaciales, temporales y conceptuales del grupo. El CADA, Leppe, Dittborn, Rosenfeld, Altamirano eran, a mucho honor, miembros de una escena que actuaba desde los márgenes. En parte porque ese era el único lugar que permitía la dictadura y, en parte también, porque convencidos de que eran la vanguardia, necesitaban ubicarse en el margen delantero, abriendo espacios nuevos, más adelante de la censura y (casi) de la historia. Esto generó una suerte de fetichización del margen, una idolatría de la periferia como lugar de acción y enunciación en el que, evidentemente, no había espacio para todos. Y es allí, donde radica lo que Carla Macchiavello identifica como una de las contradicciones más radicales de la Escena de avanzada:
la forma estricta en que definían su identidad y creaban su propio espacio. En otras palabras, su territorialidad. Tanto los artistas conceptuales como los críticos que los apoyaban estaban realizando actos de demarcación, trazando límites y cerrando sus propios bordes. Si bien abogaban por modelos de ambivalencia y pluralidad que se asociaban con la marginalidad y los intersticios, los artistas de la llamada “escena” pensaban que operaban con un acercamiento distinto al arte, separado de otras prácticas, puros en su impuridad, radicalmente marginales (…) al declarar su territorio como originalmente vanguardista, los grupos conceptuales chilenos amenazaban con encerrarse en su pequeño feudo, evitando otras comunidades de resistencia (tanto en el exterior como en lo local) que no calzaran con sus parámetros.25
Las Yeguas no cabían dentro de esos límites. No por falta de afinidades o lenguajes compartidos, sino porque el tono de su trabajo y su posicionamiento eran radicalmente otros. El colectivo, y eso se entiende hoy bastante bien, era una manifestación de una escena mucho más rica de la que describía Richard. Si la Avanzada refiere a un sujeto escindido, las Yeguas presentan uno en constante tránsito; si el discurso teórico del grupo de Richard usa referentes de una élite de influencia europea, la bulla de las Yeguas aparece con un cariz populachero que reinterpreta el glamour plástico de Hollywood; si la Avanzada se manifiesta seria, casi mártir, las Yeguas irrumpen carnavalescas.
El carácter fragmentario de la Avanzada y el hermetismo de sus piezas buscaban, como señalé hace un momento, romper el mensaje. Y dicha ruptura dificultaba la comprensión del público.26 Las Yeguas, por su parte, eran mucho más legibles. Su mensaje de reivindicación política era claro y, quizás por ello, Casas se quejó de la exclusión del colectivo de las narrativas iniciales sobre la relación entre arte y política en Chile:
A nosotros ellos (Leppe y compañía) nos trataban de politiqueros, nos apuntaban así. Y curiosamente cuando se recapitula la relación arte-política en este país, no se retoma, como debió haber sido, el trabajo de las Yeguas del Apocalipsis, porque los primeros que hicieron arte político—y arte y política—desde el cuerpo, fuimos nosotros”27
Para las Yeguas la concientización social fue un objetivo central y desconfiaban de los lenguajes enrevesados de la Avanzada. Si la marginalidad de la Avanzada tenía que ver con su pureza; la de las Yeguas celebraba el mestizaje, la mezcla de la marquesina hollywoodera, con el deseo homosexual, con las luchas populares, con Frida. Preferían, quiero proponer, la intrusión directa que parece, a veces, una amenaza, pues se “entiende mejor”.28 La misma Nelly Richard ha descrito esta tensión en un texto reciente, parte del catálogo de Arder, la exposición retrospectiva dedicada a la producción plástica de Pedro Lemebel:
Las Yeguas del Apocalipsis (…) nunca tuvieron cercanía –ni intelectual ni afectiva- con los referentes de la Escena de Avanzada: Leppe, Dittborn, Altamirano, Rosenfeld o el grupo CADA, para sólo mencionar a algunos. Vivían como pesantez el rigor analítico de esas prácticas neovanguardistas cargadas de autorreflexividad crítica. No existía complicidad de voces ni estilo entre, por un lado, la deriva de trasnoche y la carambola travesti de Las Yeguas del Apocalipsis y, por otro, la severidad intransigente de los cortes sintácticos con que la Avanzada dramatizaba sus antagonismos de poder y sus fracturas de la representación estética y política.29
Si bien es cierto que nunca hubo complicidad de voces o estilos, no se puede negar que las Yeguas compartieron con la Avanzada preocupaciones y medios. El cuerpo y la ciudad fueron quizás dos de sus puntos de contacto más fuertes. La ciudad se convierte en la gran tela que privilegia la acción efímera. Casi todos sus espacios fueron intervenidos. Pienso, por ejemplo, en lugares emblemáticos, solemnes: la Universidad de Chile para las Yeguas (“Refundación de la Universidad de Chile”, 1988) o el Museo Nacional de Bellas Artes para el CADA (“Inversión de escena”, 1979). O en espacios marginales: la calle San Camilo30 para las Yeguas (“Estrellada”, 1989); el sector poblacional marginal para el CADA (“Para no morir de hambre en el arte”, 1979). Pienso también en el cuerpo lacerado y aoutoinfligido de Zurita o Eltit en contraposición con la figura espectacularizada de la loca. El cuerpo de la Avanzada fue sufriente; el de las Yeguas, hedonista.
Es quizás esta cercanía y utilización de las técnicas conceptuales lo que determina el lugar central de la palabra y el discurso en las prácticas tanto de la Avanzada como en las de las Yeguas. El privilegio de la acción de arte y la performance, así como la utilización del cuerpo como medio implican una suerte de dependencia en la oralidad que se transforma en relato. Si el público “en vivo” de estas acciones fue casi siempre muy reducido, su difusión y divulgación dependió en gran medida (y sigue haciéndolo) del mito;31 de andamiajes discursivos a veces teóricos, otras poéticos y algunas más cercanos al rumor.32 De ahí la existencia de lo que antes referí como “diferentes evangelios”, porque muchas de estas obras solo son asequibles hoy y, con frecuencia, durante el momento de su producción, a través del despliegue narrativo de su existencia.
Como lo advierte Fernanda Carvajal, el cuerpo coliza de las Yeguas, agresivamente erótico, provinciano y popular, nunca quedó atado a una “letra refinada, culta y codificada, como si sucedió con buena parte de las prácticas adscritas a la Avanzada.”33 Sin embargo, sobrevivió en una narración más fluida y móvil, menos autoritaria y, por lo mismo, menos canónica. El discurso de la Avanzada, con el tiempo, pasó del margen al centro, se constituyó como el relato más difundido del arte chileno de esas décadas. La materialización de ese tránsito, para las Yeguas, aún no se consolida del todo.
II. Democracia
Mucho se ha escrito acerca de la manera en la que la transición a la democracia en Chile generó una especie de homogeneización cultural. La “eliminación” del gran dictador, del enemigo último, puso un énfasis privilegiado en el consenso y contribuyó a diseminar la idea (falsa) de que el nuevo Chile incorporaba a todos por igual. La falacia se hizo evidente bastante rápido, al menos en lo que concierne a la producción artística en general y a las Yeguas en particular.
Por ejemplo, en 1990, Nemesio Antúnez -reincorporado en su función de director del Museo Nacional de Bellas Artes- organizó la muestra Museo Abierto. La exposición colectiva, de enormes proporciones (140 pintores, 66 escultores, 100 grabadores, 30 fotógrafos, 15 dibujantes, 5 textileros y más de 40 artistas trabajando con alguna manifestación de video), fue la primera de este corte en tiempos de democracia y se presentó como una respuesta a la necesidad que tenía el país de reconectarse con el arte desde sus instituciones oficiales. Muchas de las obras incluidas se habían producido durante el régimen de Pinochet y solo con esta muestra se hacían asequibles a un público más amplio.
“Casa Particular” (1989), un video de la autoría de Gloria Camiruaga en colaboración con las Yeguas que registra la perfomance “La última cena de San Camilo” (1989), fue una de las piezas seleccionadas para hacer parte de Museo Abierto. En la performance, las Yeguas realizan una puesta en escena de la icónica “Última cena” de Leonardo Da Vinci, en la que Cristo y todos sus apóstoles aparecen como locas travestidas en un prostíbulo de Santiago. El video, además de documentar esta “última cena profana”, ofrece varias tomas del interior del prostíbulo y distintas entrevistas a algunas de las habituales. En una de esas escenas se revela con claridad el “truco del candado chino”, “que simula una vagina echándose el racimo para atrás. Una cirugía artesanal que a simple vista convence, que pasa por la timidez femenina de los muslos apretados”.34
La pieza, con todo y “truco”, resultó demasiado polémica para la sociedad recién democratizada y el Museo decidió censurarla,35 evidenciando así la marginalidad de las Yeguas, incluso en tiempos democráticos cuando, en teoría, había espacio para todos.36 Y es que como lo plantea Sandra Garabano en su texto “Lemebel: políticas de consenso, masculinidad y travestismo”, el travesti se convirtió en un ícono de resistencia que se enfrentaba a la uniformidad del consenso político de los primeros años de la democracia. “Gracias en gran parte al trabajo de las Yeguas del Apocalipsis y a la obra independiente de Pedro Lemebel, la loca se erigió como signo de la diferencia, como cuerpo opuesto a la modernidad eufórica”.37
Además del “incidente” de “Casa Particular”, las Yeguas fueron protagonistas de varios otros picotazos a la comodidad democrática. “¿De qué se ríe, presidente?” (1989), “Estrellada II” (1990) y “Yeguas Troykas” (1990)38 fueron todos momentos en los que las Yeguas se hicieron presentes para visibilizar la violencia de la exclusión a la que continuaban sometidas. La lucha en contra de esa marginación la emprendieron Casas y Lemebel desde muchos ámbitos que excedieron su papel de yeguas y se extendieron a manifestaciones claramente políticas o literarias. Fuera del arte, la alianza de Lemebel con Gladys Marín y su candidatura presidencial en 1999 es ilustrativa de cómo aún en mundo “post-yeguas”, la estrategia del pájaro carpintero seguía en uso para perforar y garantizar la existencia de un proceso democrático que batallaba por asentarse.
III. Discurso Gay / Discursos Queer
La enorme mayoría de aproximaciones a la obra de las Yeguas del Apocalipsis ha tenido lugar desde las teorías de género,39 la reivindicación del movimiento gay y lo que Justo Pastor Mellado define como lo “proto-queer”40 No en vano, como lo mencioné más arriba, Lemebel describe su proyecto como uno que busca abrir las puertas a la homosexualidad chilena; incluso, me parece, su reivindicación apunta a una marginalidad más marginal que la homosexual, incluye, claro, lo travesti y lo popular, pero también lo indígena y la pobreza.
No quiero aquí iterar sobre las lecturas que, al respecto, ha recibido el trabajo de Casas y Lemebel. Es cierto que el travestismo, y esta es una idea de Ernesto Muñoz, refiere a una homosexualidad que escapa de sí.41 También se trata, como advierte Richard, de una decisión que privilegia las apariencias a las verdades esenciales; que le permite (a las Yeguas en este caso) transitar siempre entre la frontera del ser y el parecer. Quitar y ponerse máscaras, regocijarse con la pluma y el taco alto, reírse de la risa. Y seguimos con Richard al afirmar que “el travestismo burla espectacularmente toda pretendida unidad de significado de la categoría ‘mujer’, con el quiebre antinaturalista de su torsión de signos que sobreactúa la identificación del género femenino para enfatizar la norma retórica de las convenciones sexuales”.42 Es cierto también, que cada acción de las Yeguas lleva implícita una demanda gay, obliga a la visibilización de una comunidad viva que no encaja totalmente en las categorías vigentes y que ha sido, además, ocultada por una sociedad machista y conservadora.
Y hay que decir que esta sociedad no cambia radicalmente con el advenimiento de la democracia. Las imágenes del beso que Lemebel le roba al entonces candidato a senador Ricardo Lagos durante “¿De qué se ríe presidente?”, solo se hacen públicas diez años después y, hasta 1998, Chile mantuvo vigente una legislación penal en contra de la sodomía. Las Yeguas se convierten, simultáneamente, en estandarte y precursoras de las luchas por los derechos civiles relacionados con sexualidades diversas, anticipando iniciativas y movimientos como Traves Chile (organización de activismo político travesti, especialmente relacionada con el tráfico sexual) y el MOVILH (Movimiento de Integración y Libración Homosexual).
No quiero decir con esto que la relación de las Yeguas con los discursos gay y queer chilenos haya carecido de roces. También éste fue un tronco picoteado y penetrado por ellas. De hecho, dentro del movimiento homosexual local había un ala más conservadora y burguesa (representada por figuras como Rolando Jiménez) que argüía que la defensa y reivindicación homosexuales era una causa en sí misma y no debía mezclarse con otras banderas. Lemebel y Casas, en cambio, defendían muchas otras banderas (racial, de clase, de sensibilidad, de posicionamiento político) y exigirles limitarse únicamente a la homosexual era, en sí mismo, un acto de violencia y discriminación. Para este grupo más conservador, la perfomance camp, extravagante y carnavalesca de las Yeguas le restaba seriedad a las demandas presentadas formalmente por el MOVILH.43
Con esto, el colectivo que en tiempos de dictadura enarbolaba la causa homosexual (de hecho, para las Yeguas la exclusión de los homosexuales fue otra versión de los detenidos desaparecidos),44 pasó a identificarse menos con la institucionalidad gay que sobrevivió a Pinochet. Las Yeguas fueron un fenómeno en sí mismas, que reclamó la parodia y la agencia travesti de formas que no estaban siendo exploradas por otros artistas. Juan Dávila y Carlos Leppe, dos de los más prominentes artistas gay de la época, basaban sus exploraciones en búsquedas mucho más introspectivas, personales. Las Yeguas, en cambio, enfrentaban al macho chileno con el espectáculo de la demanda coliza y, de paso, interpelaban directamente a la política de izquierda, rampantemente homofóbica.45
Esta feminización travesti del discurso tuvo que enfrentarse también a un fenómeno que se aceleró con la transición, relacionado con el posicionamiento privilegiado de la universidad como lugar de enunciación, producción y socialización de prácticas artísticas. La academia que albergaba este cambio era todavía (y lo seguiría siendo durante varios años más) una institución masculinizada y elitista, afectada directamente por las políticas neoliberales que se implementaron en tiempos de dictadura. Las Yeguas no podían, y no querían, estar incluidas allí.
IV. La academia
De manera que tampoco fue la academia de entonces el lugar que acogió cómodamente a las Yeguas, a pesar de que éstas se relacionaron con ella de diversas maneras. Por un lado, una de sus acciones más memorables fue la “Refundación de la Universidad de Chile”; mucho más simbólica que efectiva, esta performance ilustra bastante bien lo que fue, y es todavía, la relación del colectivo con la academia. Entran a la Universidad, con sus cuerpos desnudos expuestos, con un texto de apoyo (leído, durante la acción, por Carmen Berenguer) y después de pasearse triunfales salen de nuevo.46
El propio Lemebel, en una entrevista para el portal cubano “La Ventana”, sostuvo al respecto de sus años como Yegua:
No veníamos de la academia. Tampoco nos postulábamos como artistas, sino fuera del arte, del museo. No nos importaba el registro de las acciones. Se trataba de provocar una especie de mito a través del nombre y lo que hacíamos e incluso de lo que no hicimos, porque a veces por ahí nos cuentan cosas que no hicimos. Era hacer una especie de micropolítica.47
Y Carmen Berenguer añade: “Era el no-arte, la cosa del pastiche. Era la ironía, una ironía muy saludable, nos reíamos mucho. Por algún motivo terminábamos riéndonos siempre del arte, de esa gravedad en la que el arte se proyectaba”.48 La postura crítica de las Yeguas interpelaba con humor a una academia grave, muy seria y teórica; y lo hacía con pequeños gestos como el de la “Refundación”.
Dichas acciones fueron micropolíticas, funcionaban como los pequeños picotazos constantes de las pícidas y, por eso, no podían enmarcarse en ningún discurso institucional específico, incluida la academia. Fue la existencia de esas acciones lo que garantizó la sostenibilidad de las Yeguas y una de las razones principales del valor de su legado; pues además de convertirse en alimento para el colectivo funcionaron también como pequeñas purgas en la sociedad chilena, como intentos por liberarla (así fuera momentáneamente) de males que la aquejaban y que impedían la materialización del deseo apocalíptico de inclusión.
3. La perforación les permite introducir su lengua en el tronco y encontrar alimento, al tiempo que eliminan del árbol perforado organismos que atacan su supervivencia
Las Yeguas estuvieron siempre próximas a su contexto. Como las pícidas, tuvieron sus patas bien agarradas al tronco que perforaron y usaron su cola para garantizar el equilibrio; se apoyaron en un discurso teórico del arte contemporáneo (al que con frecuencia llegaron como producto del azar, como ocurrió con la apropiación que hicieron del término “performance”), en un aparato filosófico sobre la exclusión y la visibilidad (como lo demuestra la fascinación de ambos por la obra de Guattari), en unos objetos artísticos limítrofes, no sólo en términos de género (sexual y artístico), y en una obra literaria alterna e independiente que fascina y ofende con similar intensidad.
No creo que sea una exageración afirmar que el trabajo de las Yeguas fue uno de abrir espacios. Perforar para incubar, para comer, para penetrar. Fue un trabajo eminentemente político, en el sentido que lo entiende Jacques Rancière: no como el ejercicio de poder sino como un particular modo de actuar, de ser, de comportarse. Regímenes como el de Pinochet, en la propuesta de Rancière que quiero usar aquí, más que políticos son policiales; es decir, se organizan conforme a una distribución de lo sensible cuya característica principal es la ausencia de vacío.49
En consecuencia, los regímenes policiales generan una exclusión de “aquello que no existe”, de aquello que, de hacerse visible, perturbaría la ausencia de vacío que constituye esos ensamblajes humanos. Las Yeguas son políticas porque perturban esa organización, porque intervienen en un espacio determinado para cuestionar lo que, en dicho espacio, es visible o susceptible de ser enunciado; lo que existe para el poder.50 Pienso como Rancière (y creo que las Yeguas concederían o, al menos, eso sugieren sus obras) cuando sostiene que: “Le travail essentiel de la politique est la configuration de son propre espace. Il est de faire voir le monde de ses sujets et de ses opérations. L’essence de la politique est la manifestation du dissensus, comme présence de deux mondes en un seul”.51
Y, en ese sentido, la urgencia del trabajo de las Yeguas es indiscutible también en los años de la transición chilena a la democracia. Si el consenso es, como propone Rancière, la negación de la política (por anulación del disenso) hay que concluir que el Chile post-dictadura tuvo que enfrentar la posibilidad de dicha anulación.
Para figuras como Lemebel y Casas, la inminencia de la amenaza era quizás más clara. Eso se puede ver, por ejemplo, en algunas líneas del manifiesto Hablo por mi diferencia de autoría de Lemebel y que éste leyó en 1986 en la estación Mapocho de Santiago, durante un acto político clandestino de la izquierda:
No necesito disfraz
Aquí está mi cara
Hablo por mi diferencia
Defiendo lo que soy
Y no soy tan raro
…
Y sospecho de esta cueca democrática
Pero no me hable del proletariado
Porque ser pobre y maricón es peor
…
Peor que la dictadura
Porque la dictadura pasa
En 1986 la transición no se había, por supuesto, materializado siquiera. Pero las Yeguas anticipaban ya la posibilidad de continuar excluidas, incluso después de Pinochet.
Javier Guerrero, en un texto reciente sobre el trabajo de Lemebel, sostiene que el artista le hace un hueco al status quo mostrando su cuerpo ahuecado para reactivar la peligrosidad de la cultura mariposa.52 Esa peligrosidad que ahueca y que, además, crea espacios de vida está también presente en las Yeguas. El trabajo del colectivo fue uno de constante perforación y penetración, en un intento para garantizar su existencia.53
Casas y Lemebel, en tanto Yeguas y en tanto artistas individuales, no fueron los únicos que lucharon por conservar el disenso antes de la transición formal, de más está decirlo. Uno podría identificar tres grandes maneras de “oponerse” durante esos años. La primera, que ha sido la más discutida, consistía en una interpelación directa a la dictadura, aun cuando dicha interpelación se realizara en un lenguaje ilegible para el régimen; el caso de la Avanzada. La segunda, muchas veces públicamente denostada por los círculos de la Avanzada, se estructuró alrededor de la pintura de caballete, de la “pintura por placer”. Samy Benmayor es tal vez una de las figuras más reconocidas de este grupo que, a su manera, también disentía:
yo pensaba que la dictadura y toda la situación política no te podía cagar la vida, que uno tenía que resistir a eso y la manera de hacerlo era vivir, ¡hacer cosas!, no estar contestándole todo el tiempo sino que uno tenía que hacer como que la vida continuaba, eso era lo que yo pensaba en ese entonces.54
La tercera forma de disenso (durante y después de la dictadura), quiero proponer, fue la de las Yeguas, la estrategia del pájaro carpintero. Ésta tiene puntos en común con los procedimientos de la Avanzada y de artistas como Benmayor, pero es, si quiere, más limítrofe, más móvil. Pienso, por ejemplo, en lo que podríamos identificar como una suerte de travestismo del nombre. Pedro es a veces Mardones, otras Lemebel, otras más, María Félix. Cada nombre apunta a una característica distinta y ninguno logra aprehender la totalidad del sujeto, como tampoco logran hacerlo, por sí solos, ninguno de los calificativos que se le han impuesto a las Yeguas.55 Se trata de una diseminación del nombre, evidente de otra forma en obras como “Tu dolor dice:minado”, de un intento por crear espacios inexistentes. Pero no un espacio para un individuo que privilegia la introspección del origen y quiere hacerla visible; más bien es un espacio para un ser mucho más camaleónico, en constante tránsito, en constante salir de sí.
Considero que la noción de “cuerpo intruso” con la que trabaja Fernanda Carvajal,56 resulta bastante útil para entender este tipo de accionar. El intruso, que participa siempre en lugares donde no ha sido invitado57 llega, como propone Carvajal, a dispersar, contagiar, a hacer imposible la homogeneidad.58 Se comporta un poco como el trickster del que habla Lewis Hyde:59 dioses del tránsito y la movilidad, figuras limítrofes en constante cruzamiento y definición de límites. El trickster es para Hyde no solo la figura que mueve la cultura, sino también el creador de producciones confusas. Confusas, primero, porque cuestionan las certezas de los discursos operantes y hegemónicos en un espacio determinado; pero confusas también porque muestran y esconden huellas, mezclan y anulan polaridades, encriptan identidades y, en ocasiones, las reemplazan. Para hacer esto, como tricksters y como Yeguas del Apocalipsis, Pedro y Francisco necesitan mantener su periferia, garantizar su marginalidad. Y es que como ellos mismos plantean, la loca está continuamente zizagueando; es una forma de pensar deambulante, una hipótesis sobre sí mismo. Por eso les molesta que los llamen transgresores, porque les parece que el lugar de la transgresión es muy fácilmente identificable y prefieren otro, maquillado, que les permita entrar y salir de perfil sin ningún compromiso demasiado definitivo. Por eso, intuyo, a las Yeguas les gusta no haber pasado el corte de la Avanzada de Richard; eso de estar en la margen delantera les da vértigo, impide su permanencia en la frontera porque el punto, al menos teórico, es que aquellos que están a la vanguardia llegan primero, son los primeros en cruzar, pero no se quieren pasar la vida cruzando.
4. La lengua recubre su cerebro y lo protege de posibles lesiones.
Es ese cruce constante, el regocijo en el tránsito, lo que protege a la yegua apocalíptica; lo que le permite continuar picoteando, perforando. Funciona como la lengua de las pícidas: al tiempo detonante, herramienta y amortiguador. Por eso, quizás, sus acciones usaron casi siempre metáforas que apelaban a la libertad más que a la represión y por eso una constante de sus piezas es la incorporación de tránsitos en múltiples registros. Las yeguas no están interesadas en dejar el espacio limítrofe, saben que un trickster en el poder deja de ser tal; que una yegua domesticada responde bien al manejo de las riendas.
Tomo el caso de “Las dos Fridas” (1989), una de las obras con mayor circulación del colectivo. Apropiarse, en 1989, de la que fue tal vez la obra más representativa del arte de Frida Kahlo es, de entrada, una acción y una decisión cargada semánticamente. La Frida de 1989 es ya una celebridad mediática y académica, leída como la quintaescencia de lo latinoamericano (y qué decir de lo mexicano) y una figura que condensa las fuerzas y representaciones más variadas. La lista, no hace falta que lo recuerde aquí, empieza con la lectura de Frida como emblema del feminismo, pasa por la reivindicación homosexual, la amante maltratada y oprimida, la mujer trostkista y la artista atormentada (física y emocionalmente).
La Frida de la obra de Khalo “Las dos Fridas” es, además, una figura escindida entre el occidente mainstream y el México tradicional, sus dos mitades están conectadas con sangre y en una de ellas el corazón está abierto. Pero este no es lugar de proponer una interpretación cuidadosa de esta pintura. Quiero, más bien, moverme a las “Fridas” de las Yeguas para señalar como se trata de una obra repleta de tránsitos. El primero y más evidente es el temporal: tomar una pintura de 1939 y re-crearla 50 años después. Luego, invertir sus figuras. Lo que en Frida está a la derecha, en las Yeguas está a la izquierda; y vice-versa. Después, invertir y re-construir el género: la Frida del 39 se transforma en dos Fridas del 89; dos cuerpos biológicos masculinos con una frontera en la cintura que enfatiza el límite entre lo que Richard llama el ser y el parecer de la actitud travesti. Y el maquillaje, un tránsito del cuerpo masculino a la imagen femenina del 39, pero también un límite con el espectador y el contexto, la demarcación de un espacio “monstruoso”, que parece ficticio, donde las partes no encajan armónicamente con el todo. Además, estas Fridas, estas Yeguas, están comunicadas por vasos de sangre, por un fluido que viene y va y cuyo tránsito entre cuerpos, en el 89 y hoy, puede ser una amenaza de muerte. La transfusión, en este caso, recuerda también que el tránsito siempre implica la posibilidad de anulación.
En la performance, los límites se desplazan y se inventan todavía más. Las Yeguas de carne y hueso, se presentan en la Galería Bucci (1990) idénticas a las de la foto y ya nadie sabe cuál es el “original”, o si fueron las Yeguas de la foto las que determinaron las de la performance, o al revés, si la obra de Kahlo es más bien heredera anacrónica del proyecto de las Yeguas. La noche en que se realizó la performance, la fotografía estaba proyectada sobre una cortina de agua, que había que atravesar para acceder y ver los cuerpos vivos de la Pedra y la Pancha, que también eran un cuerpo sólo porque, para esa obra, estaban conectados en el sentido más literal y orgánico, unidos por una transfusión de sangre. Estas Fridas, entonces y al mismo tiempo, son parodia y homenaje; tragedia y carnaval; sacralización e iconoclastia.60
No creo que la importancia que cobra el cuerpo en esta obra sea un fenómeno aislado en la práctica de las Yeguas. De hecho, me parece que es en el cuerpo donde se materializa de manera más evidente la transitoriedad de la que vengo hablando. Si el cuerpo es objeto y sujeto de intervención crítica,61 las Yeguas emergen como locas politizadas y lúcidas que adoptan corporalmente distintas formas.62 Con ello, demuestran que la identidad y la diferencia se asumen como nociones y construcciones siempre en proceso y que, en consecuencia, el pacto político de la democracia debe entenderse siempre como móvil; la democracia como cuerpo necesario y dinámico por definición, siempre incompleto.
Es solo ese cuerpo camaleónico, mutante y mutable, el que puede regenerarse siempre, atento a los cambios y demandas del contexto. Aquello, pienso, porque las Yeguas pueden ser siempre otras, se apropian de su cuerpo sin culpas, con humor carnavalesco. Esto, en el Chile de la época es no solo una anomalía, sino una irreverencia. Una imagen clara de esa particularidad es la que constituye la primera acción del colectivo, “Coronación de Espinas” (1988), en la que Pedro y Pancho, de taco alto, coronan a Raúl Zurita durante la ceremonia donde se anunció como ganador del Premio Pablo Neruda. El cuerpo de Zurita, culpable y flagelado, pierde su pesadez y muta gracias al espacio que crean, intrusas, las Yeguas. Desde esa primera acción se demuestra que, como lo plantean ellas mismas, “no somos, jugamos, ese es el peligro”. 63 Porque esa transitoriedad del juego es a la vez una amenaza y una promesa, en donde la posibilidad de ser otro, de otra forma, permanece siempre abierta.
En una entrevista que concedió Lemebel a Walescka Pino-Ojeda, en 2006, ésta le pregunta cuál es la necesidad que tiene el escritor y artista de definirse como lo había hecho últimamente; como un individuo pobre, aindiado, sudaca y gay. Lemebel se rehúsa a contestar y, en cambio, responde entre risas: “Sounds like a criminal profile, doesn’t it? All we need is ‘HIV positive’ . . .”64 Y añade, “It seems to me that in some ways, the range of adjectives used to describe this supposed subject reflects different times, different moments in which I have singled myself out with those definitions. But it’s really a strategy to appropriate a territory that’s sometimes a little essentialist, but it’s a tactical essentialism”.65 Es precisamente la táctica de la que vengo hablando; asumir distintas posiciones, diversas máscaras. Y con ello, recordar que la identidad es más conjuntiva que raigal, que los individuos y las comunidades verdaderamente incluyentes están siempre en proceso de construcción (in the process of becoming). La loca es quizás el ser que mejor ilustra este proceso. Cada vez que aparece, la loca es “otra”.
Así, con ese tránsito constante, con esa identidad móvil y un humor constante, las Yeguas se protegen. Es la manera en que evitan el traumatismo que genera pasarse la vida dando(se) golpes y la forma en que continúan, con su carnadura gruesa (forjada por el miedo y por el medio), zigzagueando con tranquilidad para revolotear de tronco en tronco. Las Yeguas (traté de demostrar) rechazan activamente cualquier categorización, mezclan los géneros, mueven los límites. Este rechazo tiene un fundamento ético que es menos móvil. En ocasiones incluso, se hace casi transparente (como en “La Conquista de América”, por ejemplo). Sin embargo, a veces, se abren agujeros y espacios para cuestionar y repensar los propios fundamentos éticos y reírse se vuelve una necesidad; reírse de y con los ídolos; en un procedimiento que tiene tanto de respeto como de iconoclastia. Y entonces un día, uno resuelve vestirse de Frida, para empujar un poco los límites y se da cuenta de que la diferencia (quizás) no es tan diferente de la identidad; y que solo se distinguen por sus efectos en la realidad. Que no es, de ningún modo, una cosa menor. Pero el resultado, en todo caso, de diferencia o identidad es siempre el mismo: alguna forma de exclusión. La única manera en la que no se es agente de ésta es asegurándose de que mantenerse en el margen es una posibilidad, siempre y cuando éste (el margen) no esté definido en ningún lado y pueda re-escribirse a punta de pequeños picotazos y estadías breves a uno y otro lado del límite. Como hace el pájaro carpintero y como hace la yegua apocalíptica.
Coda (a manera de conclusión): La temporalidad de las perforaciones
En 2014 las Yeguas llevaban ya varios años de haberse disuelto. Lemebel y Casas continuaron, sin embargo, su trabajo independiente y, en ese mismo año, Lemebel produjo la pieza “Abecedario”. Escribió con neoprén, sobre la rampa que conduce a un puente peatonal, las letras de la A a la Z, entre su barrio de infancia y el cementerio donde está enterrada su madre. Lemebel le prende fuego al abecedario en un gesto de renuncia a la letra escrita, al discurso académico, a la ciudad letrada. Fiel a los tránsitos, el Lemebel post-yeguas era uno mucho más melancólico. El carnaval de los años 80 y 90 muta para convertirse en una práctica más sosegada, casi triste. Uno puede leer tal vez el sentimiento que genera una suerte de fracaso, la constatación de que, como lo sostuvo Casas, “la fría mano del neoliberalismo (derribó) las plumas y el maquillaje”.66
Fernando Blanco, en un texto sobre la última performance de Lemebel, narra un episodio que considero ilustra lo fundamental de la lengua como herramienta de protección (y conservación) de los espacios que abrieron Casas y Lemebel con su trabajo:
Pedro escogió cómo morir. A sabiendas de que el cáncer que le afectaba las cuerdas vocales se había extendido a la laringe, no permitió a los médicos que se la extirparan completamente. En cambio se sometió a una cirugía parcial de la caja sonora, que le dejo la posibilidad de hablar a través de un dispositivo mecánico de reproducción de la voz. No quería perder aquella parte de su cuerpo que sostenía la escena-mundo que él creaba en todas y cada una de sus apariciones.67
Al final de su vida, Lembel optó por algo así como una lengua prostética para que protegiera su creación. Y es que gran parte de la obra de Lemebel y de las Yeguas perdura, quizás paradójicamente, gracias a la narración que posibilitan la lengua y el abecedario, en una relación simbiótica con éstos. Hoy, el legado del colectivo, sus obras, permanecen suspendidos en una suerte de narrative afterlife, entre el mito, la oralidad y la documentación. El tipo de piezas con las que las Yeguas perforaron el contexto chileno durante casi dos décadas desapareció ya, generaron (o no) su cometido micropolítico. De alguna forma, la condición ontológica de estas piezas hoy, que es la que nos permite acceder a ellas (como narración, documentación y relato) contradice el zigzagueo constante que perseguían las Yeguas. Porque esta narrative afterlife de la que hablo supone cierta momificación, neutraliza el tránsito para identificar las obras como prácticas fichables.
Y entonces hay que preguntarse si en este intento de lectura y control no termina uno enjaulando a un pájaro carpintero.
Notas
1. Las obras del colectivo “Yeguas del Apocalipsis” citadas en este texto y no incluidas en este volumen pueden visionarse en la página web www.yeguasdelapocalipsis.cl
2. Ver Diamela Eltit,“Yeguas”, en: Réplicas: escritos sobre literatura, arte y política (Santiago: Planeta, 2016), 136-137.
3. Pedro Lemebel, Francisco Casas y Fabio Salas. “Las Yeguas del Apocalipsis”, Cauce, Mayo (1989): 26-27.
4. John Better, “Adiós a Pedro Lemebel, escritor de la cultura marginal y gay de Chile”, El Tiempo, 27 de enero de 2015, URL: http://www.eltiempo.com/entretenimiento/musica-y-libros/entrevista-a-pedro-lemebel-por-john-better/15157496. (Consultado 29 de agosto de 2021).
5. Better, “Adiós a Pedro Lemebel”.
6. Francisco Casas, Yo, Yegua (Santiago: Planeta, 2004), 124.
7. Para un estudio más detallado de las implicaciones del término “yegua” en la cultura chilena y latinoamericana ver: Ángeles Mateo del Pino, “Mariconaje guerrero. Ciudad, cuerpo y performatividad en las Yeguas del Apocalipsis”, en Ciudad y escritura: imaginario de la ciudad latinoamericana a las puertas del siglo XXI, ed. Nanne Timmer (Leiden: Leiden University Press, 2013): 195–223 y Carla Macchiavello, “Vanguardia de exportación: la originalidad de la “Escena de Avanzada” y otros mitos chilenos”, en Ensayos sobre artes visuales: prácticas y discursos de los años ’70 y ’80 en Chile, Vol. I (Santiago: LOM-Centro Cultural La Moneda, 2011): 87–117.
8. Dentro de estas escasas apariciones públicas anteriores a las Yeguas vale la pena destacar la manifestación en contra de los abusos policiales a las disidencias sexuales del 22 de abril de 1973, durante la presidencia de Salvador Allende. Ver: https://www.biobiochile.cl/noticias/artes-y-cultura/actualidad-cultural/2020/04/22/22-de-abril-de-la-primera-protesta-en-chile-disidencias-por-derechos.shtml
9. La entidad más visible de esta cercanía fue, sin duda, La Vicaría de la Solidaridad. Ver Stephan Ruderer y Straßner Veit, “Recordando Tiempos Difíciles: La “Vicaría de La Solidaridad” como lugar de memoria de la Iglesia y de la sociedad chilena”, Archives de Sciences Sociales Des Religions 60, no. 170 (2015): 37–60.
10. Al respecto, Casas advierte: “querer tener la cara del otro, querer tener la cara del que está en Hollywood. Esa es una forma de mestizaje. La procura de ese otro que vive en la revista Vogue. Querer ser la Madonna por un minuto. Y eso en América Latina remite al mestizaje, quizás a un mestizaje más complejo de entender, porque antes era el rasgo, mientras que ahora es el rasgo pero bajo la inclusión pero bajo la inclusión de la forma de vida del otro”, en Federico Galende, “Francisco Casas”, en Filtraciones: Conversaciones sobre arte en Chile (1960-2000) (Santiago: Alquimia, 2019), 358.
11. 1. Las pícidas pasan sus primeros momentos de vida en el interior de árboles que han sido perforados por sus padres; 2. Una vez crecen, sobreviven perforando distintos troncos, incluido el que les sirvió de nido; 3. La perforación les permite introducir su lengua en el tronco y encontrar alimento, al tiempo que eliminan del árbol perforado organismos que atacan su supervivencia.; 4. La lengua recubre su cerebro y lo protege de posibles lesiones.
12. Pienso, por ejemplo, en las heridas infringidas en privado en los cuerpos de Raúl Zurita o Diamela Eltit o en algunas de las performances de Carlos Leppe. También en las organizaciones populares de las poblaciones y su activismo político (las organizaciones de mujeres en dictadura, por ejemplo) y en las acciones del CADA a las que me referiré más adelante.
13. Ver José Donoso, El lugar sin límites (México D.F.: JMortiz, 1966).
14. En palabras del autor: “In Chile since the military takeover of September 1973, popular culture has been alternative in a more clearly political sense. It has been a means of survival when neoliberal, free-market economic policies have dismantled well-established social welfare policies of the state and when the state in fact has systematically weakened institutions (…) that have traditionally tended to serve the interests of poor sectors. Popular culture has also offered a kind of opening, or space, where at first sporadic defiance and later more organized resistance have found expression”, Kenneth Aman, Popular Culture in Chile – Resistance and Survival (WESTVIEW SPECIAL STUDIES ON LATIN AMERICA AND THE CARIBBEAN), ed. Kenneth Aman y Christian Parker (Boulder: Westview Press, 1991), 2.
15. En Galende, Filtraciones, 362.
16. Aman, Popular Culture in Chile, 209.
17. Se trata de una definición de política mucho más cercana a la que ha teorizado Jacques Rancière. Ver Jacques Ranciere, Aux Bords Du Politique (París: Gallimard Education, 2004).
18. El 30 de noviembre de 1978, un campesino de la zona encontró 15 cadáveres de hombres en los hornos de Lonquén. Los cuerpos correspondían a los de presos políticos, detenidos desaparecidos de la dictadura de Pinochet, que habían sido detenidos en la Isla de Maipo, el 7 de octubre de 1973.
19. Galende, Filtraciones, 355.
20. Por supuesto, y como discutiré en detalle más adelante, las Yeguas actúan desde los márgenes pero no se mantienen fijas allí. Es por eso que considero que la categoría de “arte marginal” no funciona del todo porque parte de la potencia del colectivo fue su particular capacidad para entrar y salir de los márgenes, tropezando a veces, pero siempre en movimiento.
21. Ángeles Mateo del Pino, en su texto Mariconaje guerrero incluye una lista detallada de las acciones/obras del colectivo. Lo mismo hace Julio Ortega en su texto Caja de herramientas…. Estos dos autores, sin embargo, no son los únicos en proponer un inventario. Existe otro recuento, quizás más “oficial”, en la página web del colectivo www.yeguasdelapocalipsis.cl. Las listas no siempre coinciden y tampoco lo hacen las descripciones de piezas con el mismo título.
22. Estos puntos se han reiterado en varias publicaciones posteriores de la autora. Ver, entre otras, “La Escena de Avanzada y su contexto”, Copiar el Edén, ed. Gerardo Mosquera (Santiago: Puro Chile, 2006).
23. Según Francisco Casas, el primer texto sobre el trabajo de las Yeguas lo escribió la misma Richard, pero nunca lo publicó. Dice la yegua en conversación con Federico Galende: “se llama La mochila azul. Son como veinte páginas, escritas, creo, después de que vio la performance del caballo. Lo cierto es que el texto no lo publicó jamás, jamás, jamás. Y después, cuando escribió sobre Dávila en Masculino/Femenino, usó ese texto para referir al trabajo de él, cosa que nunca le perdonamos.” En Galende, Filtraciones, 362.
24. Nelly Richard, Márgenes e instituciones: arte en Chile desde 1973 (Santiago: Metales Pesados, 2007), 103-104.
25. Macchiavello. “Vanguardia de exportación”, 105-106.
26. Adriana Valdés y Enrique Lihn han propuesto, con mucha razón, que la Avanzada requería de un espectador paciente, dispuesto a descifrar el hermetismo. Como consecuencia, frecuentemente el lenguaje de estas obras era solo accesible a una minoría “cómplice”.
27. Galende, Filtraciones, 356.
28. Ver Fernanda Carvajal, “Yeguas”, en Ensayos sobre artes visuales : prácticas y discursos de los años ’70 y ’80 en Chile, Vol. I (Santiago de Chile: LOM-Centro Cultural La Moneda, 2011), 17–47.
29. Nelly Richard, “Bordar de pájaros las banderas de la patria libre”, en Arder/Burn (Santiago: D21 Editores, 2016), 15-21, 16. A estas diferencias, las Yeguas han añadido un deseo por reivindicar el valor de lo laico. Para ellos, las obras de la Avanzada en general y del CADA en particular tienen el problema de ser “muy cristianas”; de estar llenas de culpa, de sacrificio. Estos dos elementos estuvieron siempre ausentes del trabajo de las Yeguas; sus cuerpos siempre fueron bien celebración, bien denuncia.
30. La calle San Camilo en el centro de Santiago ha sido por muchos años un sector donde mujeres y travestis han ejercido la prostitución. Nota de la editora.
31. Vale recordar la afirmación de Ignacio Gumucio, incluida en este volumen: “Además todo estaba basado en una especie de documentación ligeramente fraudulenta, es decir, una documentación muy escasa, con mucho relato oral y además con este asunto que pasa en casi todas las personas que han vivido una dictadura que en algún sentido, pueden sentir una sutileza que es muy difícil de entender para quienes no han vivido eso, que las cosas simplemente no son tan simples. Es decir que los actos de rebelión en contra son de un nivel de confusión y de cosas que pasan muy rápido y otras que pasan muy lentas y malos entendidos y entonces ahí también había un espacio para dudar qué era ese mito.”
32. Las pocas ocasiones en las que la prensa cubrió el trabajo del colectivo, lo hizo siempre enfatizando el escándalo, el carácter underground de sus prácticas. Ver http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/category/prensa/.
33. Carvajal, “Yeguas”, 21.
34. Pedro Lemebel, Loco afán. Crónicas de sidario (Santiago: Seix Barral, 2008), 36.
35. Otra alusión a este episodio de censura en el arte postdictadura en Chile se encuentra en el texto de María José Delpiano incluido en este volumen.
36. La censura aquí no excluye al sujeto homosexual en general, sino que pesa abiertamente sobre aquellos que con mayor frecuencia practican el “truco”; sujetos populares marginales, trabajadores sexuales, minorías.
37. Sandra Garabano, “Lemebel: políticas de consenso, masculinidad y travestismo”, Chasqui 32, 1 (2003): 47-55, 48-49.
38. Para una breve descripción de estas acciones ver http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/ y Mateo del Pino, “Mariconaje guerrero”.
39. Un texto crucial a este respecto fue: Jean Franco, “Género y sexo en la transición a la modernidad”, Nomadías 1 (1996): 33–43. De igual forma, el gesto de Franco de usar la imagen de “Las dos Fridas” de las Yeguas para abrir un congreso de género en Inglaterra y, a su vez, cuestionar la rigidez de muchas de las aproximaciones de teorías feministas, gay y queer.
40. Ver Justo Pastor Mellado, “El verbo hecho carne. De la vanguardia genital a la homofobia blanda en la escena plástica chilena”, en En todas partes: políticas de la diversidad sexual en el arte, ed. Juan Vicente Aliaga (Santiago de Compostela: Centro Galego de Arte Contemporánea, 2009), 73-91.
41. Para más información sobre el papel de Ernesto Muñoz en la lucha por los derechos homosexuales en Chile, ver: Víctor Hugo Robles, Bandera Chueca. URL: http://banderahueca.blogspot.com.co/
42. Nelly Richard, Masculino/femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática (Santiago: Francisco Zegers Editor, 1993), 214.
43. Al respecto ver Juan Pablo Sutherland, Nación marica: prácticas culturales y crítica activista (Santiago: Ripio Ediciones, 2009).
44. Ver Patricio Fernández, “Él es su obra”, en Arder/Burn (Santiago: D21 Editores, 2016).
45. Tal vez Francisco Copello fue el artista contemporáneo a las Yeguas con quien éstas tenían mayor afinidad. Sin embargo, los orígenes de Copello eran mucho más burgueses y su producción estaba influida más directamente por la escena internacional (de la costa Este de EE.UU. e Italia).
46. Lemebel tenía una relación particular con la Universidad. Fue el primero de su familia y el segundo de su población en matricularse como estudiante de educación superior. Este hecho lo convirtió en marginal en su entorno doméstico inmediato y, por supuesto, también en el medio académico al que ingresó.
47. “Lemebel: las razones del exceso y la provocación”, La Ventana, 23 de noviembre de 2006. URL: http://laventana.casa.cult.cu/noticias/2006/11/23/lemebel-las-razones-del-exceso-y-la-provocacion/. (Consultado 14 de julio de 2017). Link no disponible
48. Galende, Filtraciones, 393.
49. Rancière, Aux Bords Du Politique. Para una discusión detallada de la definición en implicaciones de lo que Rancière llama la “distribución de lo sensible”, ver Jacques Rancière, Le Partage du sensible: Esthétique et politique (Paris: La Fabrique, 2000).
50. Las palabras de Rancière son las siguientes: “L’essence de la police est d’être un partage du sensible caractérisée par l’absence de vide et de supplément (…) Dans cette adéquation des fonctions, des places et des manières d’être, il n’y a de place pour aucune vide (…) L’essence de la politique est de perturber cet arrangement en le supplémentant d’une part des sans-parts indentifiée au tout même de la communauté”, Rancière, Aux Bords Du Politique, 241.
51. Rancière, Aux Bords Du Politique, 241.
52. Javier Guerrero, “Las metástasis de la mariposa: Pedro Lemebel y el archivo analfabeto”, Cuadernos de Literatura 23 (46) (2019): 121-155, 125-126.
53. Guerrero explora la manera la que Lemebel tuvo que “ahuecar” también espacios donde su marginalidad no era solo la homosexual, sino que se manifestaba también en términos de raza, nacionalidad y apariencia. Ver Guerrero, “La metástasis”.
54. Esta cita ilustra el posicionamiento, de disenso, de muchos de los pintores de ese momento. Constituye también una respuesta directa a los señalamientos que acusaban al propio Benmayor y a artistas afines de ser complacientes con la dictadura, de ignorar la urgencia política de entonces. Ver “Mesa” 4 en la sección “Conversaciones” de este mismo volumen.
55. La lista es larga e incluye, entre otros, homosexual, queer, proletario, kitsch, izquierdista, aindiado, coliza, pobre, popular…
56. Carvajal, “Yeguas”.
57. Esta condición intrusa es una constante, sin embargo, se hace mucho más evidente en algunas acciones. Pienso, por ejemplo, en las dos obras de Homosexuales por el cambio. En ambos casos, las Yeguas llegan sin ser invitadas y la reacción de su “público” es bien diferente. En la acción de 1988, en el Congreso del Partido Comunista, son expulsadas, según Casas, violentamente. En el acto de concentración de partidos por la democracia (“¿De qué se ríe presidente?”) reciben, en cambio, risas y aplausos.
58. Carvajal, “Yeguas”, 47.
59. Lewis Hyde y Michael Chabon, Trickster Makes This World: Mischief, Myth, and Art (Nueva York: Farrar Straus Giroux, 2010).
60. La performance de la Galería Bucci es, quizás, la obra de las Yeguas de mayor carácter mítico y la más afectada por el rumor. Cada recuento altera un poco la historia; a veces, la proyección de la fotografía no se menciona; otras, se omiten los detalles de la transfusión. En otras más, se cuenta que Casas tuvo que salir de la Galería en ambulancia. Estas divergencias en las narraciones del trabajo son, me parece, significativas. Reiteran la dificultad de fijar y controlar el discurso de las Yeguas, al tiempo que refieren a la manera como sus intervenciones sobreviven la desaparición del colectivo.
61. A eso apunta Diamela Eltit cuando sostiene: “pienso que el cuerpo es una ficción. O, desde otra perspectiva, el cuerpo es nada más ni nada menos que la producción (ficcional) de un conjunto de discursos sociales que lo modelan y lo remodelan a partir de una captura que es totalmente posible pues: “el cuerpo no es’”, Ver Diamela Eltit, Réplicas: escritos sobre literatura, arte y política (Santiago: Planeta, 2016), 28.
62. Eltit, Réplicas, 136-137.
63. Lemebel, Casas y Salas, “Las Yeguas…”, 29.
64. Walescka Pino-Ojeda, “Gay Proletarian Memory: The Chronicles of Pedro Lemebel”, Continuum 20 (3) (2006): 395-406, 396. URL: https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/10304310600814391?journalCode=ccon20
65. Pino-Ojeda, “Gay Proletarian”, 397. Gayatri Spivak acuñó el término “esencialismo estratégico” para referirse a una táctica similar a la que señala aquí Lemebel: darle prominencia a una de las categorías de la diferencia como herramienta de acción política. Ver Gayatri Spivak y Elizabeth Gross, “Criticism, Feminism and the Institution”, Thesis Eleven 10–11 (1) (1985): 175–87.
66. Rodrigo Quiroz, “El Último Relincho”, La Nación, 18 de mayo de 2004. URL: http://lanacion.cl/2004/04/17/el-ultimo-relincho/ (Consultado 16 de julio de 2017).
67. Fernando Blanco, “‘La Frida no envejeció, Yo soy la Frida envejecida”. La última performance de Pedro Lemebel.” Cuadernos de Literatura 21, (42) (2017): 67–78, 74. URL: http://dx.doi.org/10.11144/Javeriana.cl21-42.feys.
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